Триумфы и злоключения величайшего клавишника рока

Роберт Л. Доершук, Keyboard Magazine, октябрь 1995

триумфы и злоключения величайшего клавишника рока

Как вы разработали тот агрессивный сценический имидж, который стал вашей отличительной чертой во время выступлений с Nice и ELP?

Трюки с органом начались в то время, когда я играл в группе под названием VIPs. Мы выступали в Германии, в Гамбурге. Там члены группы подружились с дамами-профессионалками. Я же держался сам по себе; я все еще был очень наивным и не хотел принимать в этом участия. Главная проститутка — ее звали Кровавая Мэри, очень милая женщина — заметила мое состояние, поэтому она дала мне «Каалюд» и сказала: «Дорогой мой, это тебя подбодрит». Я его принял и три ночи не спал. Я предложил группе повести машину через всю Германию на следующий концерт во Франции. В ходе этого переезда я разбил машину и чуть не испортил все инструменты. В результате мы играли в каком-то клубе где-то на виноградниках. Пришли все местные фермеры и постепенно напились. Завязалась драка. Я смотрел на них и думал: «Ну, класс! Давай, давай!» И начал колотить по органу. Устройство реверберации разваливалось, я забрался на него и начал беситься. И тут я осознал, что драка в аудитории прекратилась, что все смотрят на меня и думают: «Спятил, что ли?»

Итак, я проспал всю обратную дорогу в Англию, потому что был совершенно вымотан. Когда я проснулся, все члены группы посмотрели на меня и сказали: «Давай еще раз». «Что — еще раз?» — удивился я. «Тот потрясающий прием, который ты использовал во Франции». «Шутите, что ли? В Англии не получится. Люди слишком консервативные». И вот мы играли в одном маленьком клубе, кажется, в Манчестере. Там была всего горстка народа, но вся
группа смотрела на меня с видом: «Давай, давай еще раз, как тогда». Ну я и начал. И вся аудитория смотрела на меня с открытыми ртами.

Почему вы выбрали такой экстровертированный стиль?

Должно быть, меня всегда тянуло к нестандартному. Когда мне было лет десять-одиннадцать, отец обратил мой внимание на то, что Лайонел Хэмптон играл на фортепьяно всего двумя пальцами. Я подумал: «Вот это да!»

Но это не повлияло на вашу технику?
Нет. Но потом я столкнулся с такими ребятами, как Хендрикс, который оказал на меня очень большое влияние.

Гитара — основа мифологии рока. Должно быть, вы выдержали тяжелую битву, прежде чем внедрили мысль о том, что клавишные могут быть не менее сексуальным и динамичным инструментом.

Да, мне нелегко пришлось. Гитара весит меньше двадцати фунтов, в то время как орган весит триста фунтов, а нужно заставить его казаться частью твоего тела. Для меня оставаться статичным невыносимо, но клавишник постоянно зажат в таком положении. Вот почему я захотел забраться внутрь инструмента, подергать за струны, засунуть в него шарики для настольного тенниса.

Присутствие клавишного инструмента на сцене создает ситуацию ожидания конфликта между исполнителем и неподвижным предметом.

Вот почему меня всегда раздражает, когда меня просят сфотографироваться с инструментом. Что мне делать, положить на него руку вот так? [Эмерсон принимает задумчивую позу, подпирает рукой подбородок, опирается локтем на воображаемое пианино, а потом смеется.]

Вы когда-нибудь использовали strap-on controller?

В какой-то момент использовал. Но Фрэнк Заппа однажды сказал, что им пользуются разочаровавшиеся гитаристы, и я считаю, что он прав. Я никогда не забуду, как я впервые проехался по сцене на Hammond L-100. Я подумал: «Я двигаюсь!» Но меня расстраивало то, что люди говорили, будто я это делаю, потому что не умею играть.
Хендрикса постигло такое же разочарование. Говорили, что он собирался урезать свои театральные выходки и буквально сидеть на стуле во время выступления, чтобы доказать сомневающимся, что он умеет играть. И у него бы получилось. Он был настоящий джентльмен, отличный парень.

Опишите свой первый концерт с Nice.

Это было на Виндзорском фестивале джаза и блюза. Мы аккомпанировали П. П. Арнольд; она подпевала Айку и Тине Тернер и заключила сольный контракт с Immediate Records. Ее первым синглом стала песня «The First Cut Is the Deepest». Она, можно сказать, спасла меня от VIPs, попросив организовать для нее группу. Так и образовались Nice. Нам дали полчаса на самостоятельное выступление, а потом мы должны были играть с ней. Отыграв на фестивале, Nice отстояли себе место в палатке рядом с основной сценой. В результате нас пригласили на постоянную работу в клуб Marquee. Это был поворотный момент. Там присутствовали люди из Immediate Records, и уже из-за того, что мы были приглашены в Marquee как постоянная группа, они подписали с нами контракт.

А какой материал вы играли?

Смесь, всякую всячину: немного джаза, немного блюза, все, что нам хотелось. Мы играли «Bill's Bag», песню Билли Престона. Играли такие вещи, как «A Day in the Life». И совсем безумные вещи, например, «Aries the Fire Eater», с какой-то астрологической пластинки, которую мы привезли из Америки.

Как же вы разместились в тесном помещении Marquee?

Я располагался сбоку. Конечно, к этому моменту у Nice уже был свой стиль, мне не требовалась табуретка для органа. Единственное, что мне не нравилось — очень сложно было играть громче, чем гитара, даже на органе Hammond.

Вы играли без микрофонов, через колонки Leslie?

Я играл через самодельные Leslie с усилителем Marshall. Мы постоянно воевали с Дэйви (О'Листом, гитаристом) за громкость звука.

Проблема громкости не повлияла на ваш подход к настройке органа?

Нет, на настройку не повлияла. Я просто хотел, чтобы меня было слышно. Но когда Дэви решил уйти из группы из-за некоторых личных проблем, я думал, что мы не сможем продолжать без гитариста. Как же выступать только с клавишными, басом и ударными? Потом в один памятный вечер Дэви не явился в
Marquee, пришлось играть втроем. И все получилось исключительно хорошо. Я подумал: «Ну, раз уж у нас так здорово получается, мне не нужны проблемы с громкостью».

Как отреагировала музыкальная пресса на идею рок-группы, возглавляемой клавишником?

Положительно. Понимаете, британское радио тогда не было таким запрограммированным, как сегодня. В студии сидел танцевальный оркестр BBC и в прямом эфире играл последний хит Битлз. Потом ставили пластинку. Может быть, Петулу Кларк с «Downtown». Но если повезет, они могли рискнуть и поставить Джими Хендрикса. Они были открыты.

Какой период вы могли бы назвать золотыми годами для клавишников в рок-музыке?

Для меня пиковым периодом был конец шестидесятых-начало семидесятых. Компании грамзаписи давали зеленый свет, можно было идти в студию и записывать именно то, что хочешь. Надеюсь, что все вернется на круги своя, но пока что я этого не наблюдаю. Может быть, потому что сейчас в компаниях грамзаписи не найдешь таких людей, как Ахмет Эртеган [Atlantic]. Нельзя не уважать человека с такими познаниями. Он работал с такими людьми, как Чарли Паркер, Мид Люкс Льюис и Эрролл Гарнер.

Такое впечатление, что вы сохранили уважение к музыкальным традициям. Но многие рок-музыканты — против устоявшихся представлений.

Да. Жаль, но это правда. Нужно знать историю, нужно знать, как появился твой инструмент. Вот почему когда я слышу, что кто-то мне подражает, мне хочется сказать: «Не слушайте меня. Слушайте то, что я слушал. Только так вы узнаете всю историю».

Проблема в том, что ваш стиль насколько своеобразен, что если человек попал под влияние вашей музыки, сложно избежать впечатления подражания.

Но главное здесь — почему так сложилось. У меня была потребность в этом звучании. Я хотел добиться силы звука. Я хотел, чтобы клавишник был на первом плане. Я хотел, чтобы клавишник играл громче и мощнее, чем любой из хендриксов.

Назовите первую записанную вами песню, когда вы почувствовали, что партия клавишных звучит так сильно, как вы того хотели.

Без тени сомнения, «Rondo» с альбома «Thoughts of Emerlist Davjack». Я помню, что уходил из студии с мыслью: «Господи, откуда что взялось?» Только одно соло, само по себе, это же, наверное, единственное соло, которое подошло бы для этой записи, и это полная импровизация. Мне всегда хотелось достичь оркестрового звучания, даже при том ограниченном оборудовании, которым я тогда располагал. Если я не слышал именно того, что хотел, если сыграть это было не на чем, я переделывал инструмент. Поворотным пунктом стала Yamaha GX-1. Она была такой же, как Moog, но на ней можно было брать аккорды. Аудитории потребовалось время, чтобы привыкнуть к перемене звучания. Я помню, как вышел альбом «Works». Основная критика звучала так:
«Почему он стал меньше играть на органе „Хэммонд“?» Но мне бы и в голову не пришло попробовать сыграть «Fanfare for the Common Man» на «Хэммонде». Это было бы смехотворно.

Когда вам показалось, что великая эпоха рок-клавшиников уходит в прошлое?

Может быть, у меня появилось такое предчувствие, когда мы записывали «Brain Salad Surgery» и использовали модульный «Муг» как секвенсер. Тогда я впервые соприкоснулся с тем, что можно уйти, а инструмент сам за тебя сыграет.

У вас появилось подозрение, что этим могут воспользоваться и те музыканты, которые не тратили время на развитие исполнительской техники?

Вот именно. Потом, естественно, начались восьмидесятые и появились такие группы, как Soft Cell — они выходили на сцену и не скрывали, что играют одним пальцем: тюк, тюк, тюк... То есть, Лайонел Хэмптон играл одним пальцем, но...

Это другое. В восьмидесятых годах у групп появилось панковое отношение к музыкальным технологиям. Вам сложно было с этим смириться?

Нет, не сложно. Фактически, если бы ELP чувствовали бы себя сильнее или позитивнее как команда, мы смогли бы, наверное, пережить волну панка. Все говорят, что панк представлял для нас угрозу, но это не так. Мне очень нравились Sex Pistols, потому что они всего лишь делали то же самое, что и я. У людей сформировался имидж ELP как консервативной, воспитанной группы. Нет! Мы ни в чем не уступали Sex Pistols.

Эти две стороны вашей музыки, панковое отношение и уважение к традиции, видимо, сложно совмещать.

Нет, совсем не сложно. Мы любили посоперничать. Если я делал что-то из ряда вон выходящее, Карл начинал выпендриваться на ударных. Наверное, именно это качество и вытолкнуло группу на невероятно высокий уровень.

Конечно, ELP были более уравновешенной группой, чем Nice, в своих сложных аранжировках вы с Карлом могли что-то дать друг другу, что-то взять друг у друга.

Это так. Мы чувствовали, что каждый из нас встретил себе равных. Карл постоянно репетировал. Меня потрясало то, что Грег никогда этого не делал. Я никогда не видел, чтобы он садился со своей бас-гитарой и прорепетировал хоть строчку. Но в те дни я не мог дождаться, пока мы выйдем на сцену. Я думал: «Ну я им покажу! Они себя изнутри съедят, когда увидят, как я играю». Помнится, как-то Рик Уэйкман смотрел на меня из-за кулис, и я подумал: «Ну ладно, Рик. Смотри!» [смеется] Ну а потом на нас внезапно полились всякие награды, восторженные рецензии, и люди стали приходить на концерты с мыслью: «Посмотрит, как этот Эмерсон умеет играть на самом деле». Когда я впервые осознал, что люди проверяют каждую сыгранную мной ноту, я впал в панику. Когда мы ездили в последнее мировое турне, я даже думал, что мне помогут бета-блокаторы. Но я принимал их только перед первым четырьмя
концертами. Потом я решил: «Чушь это все. Иди и играй». У меня больше не осталось страха перед сценой. Он прошел.

В своем интервью для журнала Keyboard в апреле 1994 года вы признались, что были разочарованы тем, что в ходе последних концертов ELP вам приходилось частично программировать свои партии из-за проблем с правой рукой.

Ну а я-то какого черта делал за инструментом? Люди же приходили посмотреть, как я играю, несмотря на ошибки.

И как ваша рука?

Бывают хорошие дни, бывают плохие. Скажем так, 1993 и 1994 были, наверное, самыми отвратительными годами в моей жизни. Я прошел через очень скверный развод, который не оставил мне ни гроша. У меня не осталось никаких денег. Ко всему прочему, я перенес сложную операцию, которая могла отнять у меня мою карьеру. У меня не было крыши над головой. Я переезжал из отеля в отель. Я жил у друзей, спал на диванах. Кое-какие музыкальные
инструменты были частью того немногого, что у меня осталось после развода, но оба моих рояля погибли, потому что хранились во влажных местах. От моей жизни остались одни лохмотья. После того, как тридцать лет играешь музыку, тяжело смириться с тем, что остался ни с чем. Если бы не Уилл Александр со своей женой Кэнди, наверное, я бы полностью опустился.

Вы давно познакомились с Уиллом?

В 1981 году, когда я работал над саундтреком для фильма «Ночные ястребы», а Уилл играл в Fairlight. С его помощью мне стало лучше. Мне просто нужно было найти крышу над головой. Я был сыт по горло чемоданной жизнью. Мне нужно было хотя бы где-то повесить свою одежду. Это произошло только недавно. Правда, я пока так и не смог позволить себе физиотерапию.

А у себя в Англии вы не могли пройти физиотерапию по программе бесплатного здравоохранения?

Нет, физиотерапия даже в частную страховку не сходит. Но я скоро собираюсь пройти курс физиотерапии. И в меня вселяют оптимизм относительно моей музыки. Только вчера я играл импровизации на вечеринке у Уилла в честь четвертого июля, и вышло неплохо.

Как ваша другая рука?
Никаких проблем.

Вас не беспокоит отклонение между обеими руками?

Моя левая рука очень снисходительна [смеется]. А вот с сочинением музыки у меня все в порядке.

Видимо, обстоятельства вынуждают вас более интенсивно углубляться в написанием музыки.

Верно. Нет только музыки, но и слов. У меня готовится несколько отличных вещей. Мой менеджер Стюарт Янг ведет переговоры с Sony Classical относительно записи оркестрового альбома; меня интересует эта область. Я не так уж стремлюсь собрать новую группу и пуститься с ней в путь. Я хочу двигаться в сторону композиции и дирижирования.

Вам уже приходилось играть роль дирижера?

Пока нет, но у меня есть определенный композиторский опыт. Для этого альбома с Sony мне бы хотелось сделать оркестровые аранжировки таких песен, как «Tarkus», «Karn Evil 9», всяких песен ELP. Я знаю, что другие группы подобные вещи уже делали, Yes, например. Но я считаю, что музыка ELP очень подходит для оркестровой обработки.

У вас, как и в музыке, написанной специально для оркестра, постоянно переплетаются различные партии. Когда слушаешь такие композиции, как «Tarkus», кажется, что вы думали как раз об оркестре.

Так и было. Меня убеждают этим заняться с тех самых пор, как я аранжировал «Abaddon's Bolero» с альбома «Trilogy»; ее записал оркестр лондонской Филармонии, скоро ее выпустят на пластинке. Помимо этого, там будет несколько новых вещей. Мы с Уиллом уже начинаем работать над аранжировками. Мы пишем на компьютере.

Вы пишете что-нибудь в старомодной манере, карандашом на нотной бумаге?

На самом деле я пишу и так, и так.

Вы пишете у инструмента?

Мне это не требуется, хотя я люблю пользоваться инструментом, когда вношу исправления. Странное дело. Недавно я впервые за долгое время поехал в отпуск, в Мексику. Я сидел на пляже. У меня не было с собой нотной бумаги, поэтому когда ко мне пришла одна отличная идея, я начертил линии...

На песке?

Нет, хотя это было бы очень романтично [смеется]. Короче говоря, я записал эту вещь, а когда вернулся к Уиллу, мы ввели ее в компьютер. И получилось замечательно. Поэтому мне, опять-таки, инструмент не нужен. Многие из лучших моих вещей сочинялись вдали от клавишных. «The Five Bridges Suite» для Nice была написана на пути из Ирландии в Англию. Я прислонился головой к иллюминатору и услышал гудение турбовинтовых двигателей. Я услышал ту самую квинту, и под этот шум написал часть «Five Bridges Suite».

И вы записали ее на нотной бумаге?

Отнюдь. Я записал ее на рвотном пакетике.

--------------------------------------------------------------------
ОДНАЖДЫ В ЧИКАГО...

Когда-то давным давно, задолго до их избрания в «Дюжину авторитетов», пути двух выдающихся органистов своего времени, Кейта Эмерсона и Джимми Смита, пересеклись. Вот как вспоминает о встрече Кейт.

Однажды в середине 70-х ELP играли в Чикаго. Все билеты в тот огромный зал, порядка 14 тысяч мест, были проданы. Я вычитал, что в каком-то блюзовом клубе на окраине города играет Джимми Смит. Он начинал около 11-30, а мы заканчивали в ровно 11. Поэтому я дал указание водителю своего лимузина — у каждого из нас в те дни был свой лимузин — выяснить, где этот клуб, и, как только я сойду со сцены, отвезти меня туда. Мы закончили программу, сыграли на бис, и я уселся в лимузин.
«Вы узнали, где клуб?»
«Да. Это не самый лучший район».
«Не важно. Поехали!»

Мы добрались до клуба, к двери подошел огромный черный мужик, просунул голову в лимузин и сказал:
«Вы что, дейстительно хотите войти?»
Я спросил:
«А Джимми Смит играет?»
«Да».
«Тогда хочу!»
Водитель лимузина сказал:
«Я заказал для вас столик перед самой сценой. Я подожду снаружи. Если что-нибудь случится, я буду здесь».

Я со своими сопровождающими выбрался из лимузина, и мы сели прямо перед сценой за круглый столик. На сцене стоял «Хэммонд». И вот появляется Джимми. Он внимательно оглядывает мой стол, и я внезапно сознаю, что мы с ним — единственные белые люди в клубе. Он заканчивает первую композицию и постоянно посматривает на мой стол. Наконец, еще через пару песен, он начинает играть какой-то старый вальс, типа «Daisy». И говорит:
«Вам, белым ребятам, нравится такое дерьмо, правда?»
И смотрит на меня! Мне хотелось сказать [пародирует ультра-британское негодование]: «Вы понимаете, с кем разговариваете? Я только что играл перед 14 тысячами людей.
Нет, мне такое дерьмо не нравится».

Но вместо этого я сказал [щелкая пальцами]: «Официант! Чек, пожалуйста!»