«Почему: „раззначивание“?»

/чеpновики-отpывки из pазных pазностей/

Роман Шебалин

«почему: „раззначивание“?»

 
Ниже я привожу отрывки из работ, написанных в разноевремя по разным причинам, но — имеющих (как мне кажетсятеперь) одну общую идею: обоснование теории раззначивания.

*
/отрывок из работы «Закат. Жертвы вечерния...»/

<...> Начну с указания на то, что современная
музыкальная картина — геополитична прежде всего; здесь — можно
в общих чертах рассмотреть проблему войны культур конца XX-ого
века.
К слову сказать: эту «войну» еще в 20-ых годах
почувствовал, осознал и описал нам в своей работе «Одна из
обителей царства теней» Андрей Белый.
И речь пойдет о «негре в Европе».
«...Уже даже в XX столетии в тонкие звуки „рояльной“
культуры Европы войдет глухо-дикий рыдающий звук барабана,
„там-тама“, „ля-ля“ превратиться а звук „бум“. И забумкают
звуком „бум-бума“ пространства Европы...» — Сколь прозорливо!

В самом деле — мы наблюдаем, как фигуры ритмические
стали доминировать над фигурами мелодическими. Как концепция
ритма как такого стала доминировать над концепцией музыкальной
гармонии в целом.
И здесь — не только проблема чисто музыкальная, —
глубже. На смену выжившей из ума, одряхлевшей Европе приходит
молодая «Афро-Америка» с ее «неграми» и «компьютерами». Наша
жизнь ритмизируется все более и более: люди, мысли, вещи —
укладываются в коробочки, нумеруются, номиналы проборматываются
— идет считка информации: «интернет»! Цифровой фокстрот держит
нас в единой ритмической структуре, иначе мы уже почти не
воспринимаем, — информация насильно ритмизируется: цвет, знак,
звук — запоминаются вместе с определенными ритмическими
структурами.
Средства массовой информации стали полигонами, где
испытывают на зрителях и слушателях все новые и новые варианты
одних и тех же «квадратов», раскрашивая эти «квадраты», по мере
надобности, в «блендометы», «диролы» и «сникерсы». СМИ
пульсируют: непрерывно стучит копер новой музыкальной культуры.
Это — «негры в Европе».
Барабан — самый простой, самый изначальный
инструмент, на нем играть просто: человек устроен так, что вся
информация, им производимая и поглощаемая, — строго
ритмизирована, т.е. «частотна»: свет, звук и пр. — колебания
определенных волн; человеческое сознание различает «частоты и
амплитуды» — происходят явление «памяти», «любви» и т.п. Так
что — не случайно, что любая из молодых культур первее всего
использует инструменты ударные — для объединения ли людей
определенного эгрегора, для их разобщения ли. Следует также
учесть, что прошедшие многовековые испытания молитвы и мантры —
являются не более чем словесными рядами параноидального
(навязчивого) характера, не несущими на себе для многих
«исполнителей» никакого информативного посыла, но —
повторяющимися определенное количество раз в определенный
ритмической структуре. Предельная «знаковость» и ритмичность
молитв есть пусть их через века — как вода шлифует камень, так
и были эпохами отшлифованы те или иные молитвы. Запоминается
людьми — ритм, с «накрученными» на него прочими знаками.

*

/вставка: из диалога «4» цикла «Вивисекция»/

— Так вот, я берусь утверждать, что каждый человек
способен более или менее правильно воспринимать только ту
ритмически организованную информацию, которая соответствует его
индивидуальной ритмической организации; как мы любим тот или
иной стих, песню, картину? все очень просто — не более чем
ритмическое совпадение, человек западает на схожий с его ритмом
ритм и говорит: мне сие нравиться, я сие люблю; если подобное
явление и называть любовью... точный же термин здесь —
соответствие...
— Но люди разные.
— Разные, но есть и во многом похожие, люди
распределяются по этносам, ритмика людей данного этноса
складывается веками, влияет тут все: от высоты жизни над
уровнем моря до геополитических причин; Вы заметили, например,
что существуют религии горные и равнинные? равнинные более
расположены к экспансии, они способны развиваться, впитывать
иные верования или поглощать их, другое же дело — горные: раз
возникнув, они уже фактически не изменяются, на мой взгляд,
религии скандинавские, тибетские — тому подтверждение, а
Кавказ? я был как-то на армянской свадьбе — они до сих пор
закалывают в христовом храме барашка во здравие молодых!
— Язычество! как им...
— Доктор! к черту эмоции, у нас научная беседа;
просто традиция пережила время, традиция — выше и этики и
эстетики; традиция — вот другое название сохраняемости ритмики
этноса! а что стало с нашим... извините, вашим, христианством?
оно расползлось по миру как блин у нерадивой хозяйки, сколько
дряни туда намешалось! а все почему?
— Почему?
— Равнинная религия! особая ритмика! <...> Фрейд
писал про либидо, но он оставлял человеку какую-то волю, я же
говорю: человек желает так же, как стена перпендикулярна
потолку.
— <...> Но коль скоро речь пошла о детерминизме...
— Да, несомненно; человек не чувствует — реагирует,
не мыслит — подражает...
— А что же любовь?
— Если вывести среднее арифметическое всех
ритмических процессов, происходящих в особи, то такое число
можно назвать общим ритмическим модулем; допустим, у меня он —
6'45, значит общение с особями, величина модуля которых
колеблется в моей норме, скажем, от 6 до 7, — общение с
подобными особями доставит мне радость, счастье, любовь; все
очень просто, я среагирую на них, — рефлекс! — а они на меня не
более чем — крыса на лампочку данного цвета, помните, как? —
зажигается лампочка — значит там есть пища, и крыса, можно
сказать, очертя голову, бросается на условный сигнал.
— Но люди не крысы.
— Хуже! расстройство организации человека как правило
сопровождается разными мелкими и крупными катаклизмами...
— Постойте, ведь тогда, по Вашей схеме, люди бы были
безмерно счастливы, они бы раз и навсегда находили друг
друга...
— Еще бы! только нужно учитывать, что модуль мобилен,
на него влияют еще и побочные факторы: семья, общество и так
далее, менее мобильные модули способны изменить под себя модули
более мобильные; поэтому, собственно, если люди расходятся — в
этом нет ничего трагического, на некое время произошло
совпадение — и чудненько!

/лето 1996/

/конец вставки/

*

Ныне же — ритмика общеевропейской культуры сменилась.
("Ля-ля превратилось в «бум».) Вернее сказать, она — выявилась.
Ведь Европа прошла уже «свой путь»; нации, породившие такие
сложнейшие инструменты, как лютня, волынка, орган, рояль —
разукрасившись, «обуржуазились»: работающий на синхрофазотроне
ученый подчас не в состоянии пришить себе на брюки пуговицу!
Так — изысканные дворцы канцон, симфоний и опер —
сломал один молодой негритянский барабан. Арабески рухнули.
Пришел новый «квадрат».
Из стихов футуристов, из картин кубистов, из зданий
конструктивистов — полез, грубо и нагло, — молодой Черный
Квадрат. В Европу вошли кэйк-уоки, канканы и джаз-банды. Тогда,
в 20-ых, Андрей Белый ужасался, полагая, что вот он — предел.
Но — нет! Кто бы мог подумать, что теперь — иным громыхающий
«свинг» джаз-банда покажется столь же мило-архаичным, как и
балеты Чайковского?! Андрей Белый ужасался барабанщику, который
за спинами трубачей и саксофонистов шаманствовал и камлал...
Что ж, теперь — остался один барабанщик! К нему разве
что добавился бормочущий своеобразные заклинания «вокалист»:
они (как и века назад) на неком шаманском арго желают нам то
«доброй охоты» («замочи их, парень!..»), то «удачной любви»
(«возьми ее парень!..»), то «ценного приобретения» («купи это,
парень!..»), — итак, часть старой музыкальной культуры тоскливо
капитулировала перед молодой «квадратно-черной»
афро-американской культурой.
Конечно, мы еще можем пойти в Зал Чайковского и
послушать там, скажем, Вивальди. Но и там, и где бы мы мне ни
находились, — можно включить, о, господи! радио, откуда — с
любой программы понесется на нас упругое бормотание под
пульсирующий барабанный ритм: «негр в Европе».
И вот уже новые поколения не способны воспринимать
тонкую, изящную европейскую музыку, она кажется им — сложной,
вычурной, да и просто — скучной! Новым поколениям негр наступил
— как слон — на ухо! Оглушенные многодецибельным
бормотогромыханием, они тихое — не воспринимают. Если только
что... к, скажем, Бетховену пришпандорить (другое слово просто
не нахожу) ритм-компьютер, может тогда — да. И — под «щучью
голову»!
<...> Ужасает меня неумение, а подчас и нежелание
новых поколений европейцев и русских давать отпор на своей,
«белой» территории «черному» агрессору. Ведь не «культурный
обмене» и даже не экспансия, — идет буквальная война, и мы —
находимся (к счастью или к несчастью — каждый решает сам за
себя) на стороне «старых персов», и должны мы погибнуть, а наши
произведения искусства должны обратиться в прах.
Хорошо это или плохо? Нормально.
Мы — дети мелодической (пост-) иудейской книжной
культуры. Они же — ритм, знак; негры — новые евреи — как и
евреи — были и депортированы, и биты, издевательства в прошлом
над ними — вызвали у новых поколений чувство вины перед ними,
это чувство — козырная их карта в настоящей войне.
Сдаст ли (пост-) иудейская культура свои позиции?
Сдаст. Как некогда сдала свои — греко-римская. Сдала,
чтобы вернуться и — стать Возрождением.

/весна 1996/

*

Таково было мое видение картины мира культуры конца
ХХ-ого века. Пожалуй, чересчур эмоциональная оценка. Проблема
(как мне кажется) ведь не в том, возродиться ли когда-либо
«мелодическая концепция» в музыке (как и в других видах
искусства), проблема скорее в том, — как объективно оценить
сегодняшнее состояние европейской культуры? Каким методом
пользоваться для этой оценки?
А нужна ли подобная оценка?
«Я люблю» — скажет читатель-слушатель. Все: аргумент.
«Красота», «доброта», «истина» и т.п.
Воистину — аргументы. Но в создавшейся ситуации
(буквально: войны) подобные аргументы не способны сплотить
людей (ведь сколько людей — столько и мнений) подобные
аргументы способны только рассорить людей. Одни красотою
назовут одно, другие — другое. Одни увидят и услышат истину
там, где не увидят и не услышат другие.
В условиях устойчивой культурной эпохи можно
позволить себе споры о красоте, истине и пр. — есть догма
(предел, стержень), которая предотвратит любые попытки
«отсебятины в творчестве», сейчас же (постмодернизм!?) —
спорить нельзя, слишком высоки ставки. Нельзя полагаться на
интуицию и художественное чутью — слишком велика угроза новой
войны. Нет, не культурной, — новой. Мировой.
Итак.
Вне-эмоциональное восприятие искусства. Никаких
«красиво» и «не-красиво». Абсолютное равенство всех
эстетических и этических категорий. То есть, предельно
атеистическая оценка-констатация: объяснить можно (и нужно)
все.
Сперва понимание (анализ, синтез), из понимания —
любовь (принятие-запоминание).

*

/отрывок из работы «Почему победит „Вавилон“?»/

<...> Самые суровые, самые претенциозные
поведенческие схемы («идолы»!) подчас являются не плодом
жесточайших раздумий (...инициаций), но результатом прохождения
тех или иных житейских коллизий.
Личный опыт — вот основа любой философии, религии,
наук о языке, о текстах и т.п. Житейские успехи/неудачи («родом
из детства») влекут за собою непреодолимое желание объяснить,
объясниться — оправдаться — «придумать» того единственно
пpавильного бога, который был бы волен карать и миловать своего
«верного слугу».

<...> Итак, — человек уже pождается с «полным
пакетом» всех своих этих тайных желаний. Все возможности (и
не-возможности!) человека пpедопpеделены: генетика+воспитание
(опять же, «генетика»).
Но вот поди ж ты — разбери: хочет ли поэт любить
живое воплощение своей музы, или его идеал — именно
невоплощаемая мечта? Если мы понимаем «либидо» как просто
«желание/влечение», то разумно бы было говорить о элементарном
«желании/влечении», исключая из этого понятия субъекта.
Желание камня скатиться с горы? — Закон притяжения.
Желание воды испариться с поверхности океана? —
Круговорот воды в природе.
Это — законы «бессознательной природы». Не глупо ли
рассуждать о воли камня или о воле воды? Они — «хотят»
совершить свое движение, потому что могут его совершить. Отсюда
— «элементарное либидо» есть знание о безусловно совершаемом
акте/действе.

Я не утверждаю, что «камень хочет упасть, потому что
рожден был для того, чтобы упасть». Упаси бог! Но камень был
«рожден» с возможностью будущего падения с чего-либо куда-либо,
— с желанием этого падения. Должен ли он совершать это падения
или нет — не вопрос. В том или ином виде, но он совершит его.
Или — сублимация действа или — действо (являющееся по сути
такой же сублимацией)
(Постоянное же замещение одного действа другим
приводит в конечном итоге к «разрушению кармы» — энтропии
сознательного. Об этом — после.)
Но при чем же здесь человек? — возразят мне, — ведь
человек волен выбирать: в выборе — проявление его воли. Он
может — он не-может. Согласен. Однако, человек существует в
линейном времени, то что он может сделать — это то, что он
сделает/делает. «История не признает понятия „если бы“».
Совершенный акт является единственно возможным; богатство
выбора — ничто для человека уже совершившего определенное
действо (или отказавшегося от оного, то есть, совершившего
«минус-действо»)
Чем тогда человек отличается от камня?
Человек, сознание человека может пойти против
не-сознания. Многие не раз сталкивались с там положением вещей:
когда чего-то хочется (сил нет!), но — совершить это действо не
представляет никакой возможности, взвесив (на уровне сознания)
все «за» и «против», человек подавляет свое не-сознательное,
замещая желаемое действо его сублимацией.
Итак, чем человек отличается от нашего «идеального»
камня? — Выбором вида сублимации.
Поскольку: человек в любом случае, всегда — будет
совершать то действо, которое является по отношению к
несовершенному (несуществующему — на момент совершения
реального действа) — сублимацией.
<...> Основная причина возникновения разных видов и
форм искусств, наук, религий — попытка систематизировать
сублимации, объяснить их, — и прежде всего: оправдаться,
объясняя причины, по которым возведенные в культовый ранг
действа — не-исполнимы.
Принцип «зеленого винограда».

Сартру. (Еще раз).
Его мир «ответственности без оправдания» — мир без
искусства. (Нонсенс.) Человек склонен к оправданию. Человек
хочет оправдания/-е/. Я бы назвал желание постоянного
оправдания реальной причиной возникновения творчества как
эстетической категории. Оправдание — в форме. Каждая новая
форма оправдывает предыдущую, сама оправдываясь перед ней.
Каждая новая форма — Эдип.<...>
/здесь продолжение полемики с сартровской идеей
ответственности-оправдания; см. ниже)

Но, вернемся к «винограду».
Верующие приписывают своим богам те акты, которые они
сами совершить не в состоянии, но которые — могли бы совершить.
«Гарем» в условиях индуизма — явление нормальное, Кришна же —
мог позволить тебе астрономическое количество «жен». Тысячи
евреев погибало на «крестах», воскрес — один Иисус. Что это? —
Сублимация на уровне сверхсознания. (Миграции логики сознания в
сверхсознательный уровень.)
Оправдание большого количества половых связей еще
большим количеством оных. Оправдание гибели на «крестах» тысячи
— вознесением одного. Я сразу оговорюсь — в понятии
«оправдание» нет — никакого негативного оттенка, напротив —
оправдываясь, человек (или группа людей/этнос... и пр.)
выстраивает ту самую столь нужную ему для дальнейшей
жизнедеятельности систему, которая порой впоследствии
становиться очередной формой религии или иной формой творчества
(искусство, наука).

<...> Здесь следует ввести такое понятие как
эгрегор-комментарий (гено-комментарий).
Сублимация по сути — комментарий. (Вектор комментария
устремлен вверх, комментарий предписывает нам обратиться к
«идеальному», «высокому».) Предназначение — изложить иначе
какой-либо текст, пересказать его другими словами — достигнуть
смутно осознаваемого желания «иным путем», объясняя при этом...
«зелен, мол, виноград.»
Однако, самого объекта обсуждения (поднявшись столь
высоко) мы наблюдать не можем, как мы не можем оценивать
не-совершенное действо. Отсюда: любой комментарий-сублимация —
и самоценен и вторичен одновременно, так как: являясь
следствием не-совершаемого, он сам становиться — совершившись —
не-совершаемым. В первом случае — никогда не-совершаемым, во
втором — уже не-совершаемым. Эгрегор-комментарий — это
объясняющая себя система знаков.
<...> Отношения 0-текста и квази-текста —
табуированы. В данном случае вопрос о соотношении первичного и
вторичного решается не на уровне логических доказательств, но
на уровне веры, т.е. — на более низком. В чем же «низость»
уровня веры? Прежде всего в том, что происходит сознательное
недоговаривание, замалчивание — квази-текст превращается в
своего рода симулякр — в подобие не нуждающееся в оригинале.
Разберем процесс уничтожения связи между 0-текстом и
квази-текстом на примере истории христианства. Допустим,
деятельность Христа обозначаема как 0-текст. Но нам в любом
случае — текст этот не прочесть. Однако, его существование или
не-существование для нас не является проблемой. В него надо
верить, — вот как говорят нам, тем самым попросту — снимая
проблему.

Чуть в сторону.
Можете ли себе представить, если вдруг во всех книгах
исчезли бы оригинальные тексты, остались бы нам — лишь
предисловия и послесловия? Было бы неплохо произвести следующий
эксперимент: дюжине людей дают прочесть комментарии к, скажем,
«Мастеру и Маргарите» или к «Декамерону» (само собой, при
условии, что испытуемые с этими текстами знакомы не были).
Посоветовать нашей дюжине включить все свое воображение — и
восстановить «утраченные» тексты. Думаю, что двенадцать
совершенно различных текстов — мы получили бы.
Такова, в сущности, и история христианства. 0-текст
утрачен, если он существовал; либо — его не существовало вовсе,
во всяком случае — в таком виде, в каком он вырисовывается
комментаторам. Одновременно с подобной «постмодернистской»
игрой — делается все возможное для того, чтобы искомый, но
«неизъяснимый» 0-текст так найден и не был (конечно, при
условии его существования).
Яростное табуирование связи 0-текста (Христа) и
квази-текстов (апокрифы и пр) и превратило христианство в
симулякр.
Здесь отмечу: такое табуирование типично для
человеческого сознания. Человек хочет не-знать! (Сколь не
парадоксально это звучит.) Вся история философии — история
проснувшегося и боящегося открыть глаза, чтобы убедиться, что
сон уже кончился, «невротика». Но искусство!.. Вот — стыдливый
замалчиватель логических связей.

<...> Картина, песня или поэма охотно ответит нам на
вопрос «как?», может быть даже — «зачем?» Но что нам ответит на
вопрос «почему?»
В том, что роза (цветок) прекрасна, никто не
сомневается? Но почему роза «прекрасна»? — Вот о чем должны
подумать и поэты, и психологи.
Почему наш глаз радует «золотое сечение»? Почему оно
названо «золотым»? Почему именно «золото» — «золото»?
Я полагаю: на эти вопросы как раз и должна отвечать
современная эстетика. (Взяв — для поддержки — обширную базу
данных алхимии, математики и психоанализа.)

<...> Однако, практика поиска взаимоотношений
семантики и семиотики, — возможно, решит означенную выше
проблему, поскольку именно психоанализ применим — прежде всего
— к нашим с вами квази-текстам. Так: любой комментарий возможно
«раскрутить» на некую откровенность, — пусть он ответит на
вопрос: в чем причина того или иного толкования? У любой
сублимации (формы искусства — действа) должна быть причина
(категорическая — парадигма причин), ее породившая. Любая
сублимация выполняет строго определенную функцию; зачем же
стыдливо скрывать истинные причины построения той или иной
квази-конструкции? Это — вопрос веры, — сообщают нам. Нет,
дорогие мои, я отказываюсь верить в ваш 0-текст; и не вопрос
это веры, а вопрос, извините, ваших «капиталовложений», вопрос
вашей личной выгоды, вопрос ваших болезненных комплексов или
(как вам кажется) их отсутствия. Вопрос эстетики.

Посмотрите, информационный мир заполонен
доказательствами существования 0-текста; и нужны вам именно эти
доказательства, не сам 0-текст, а — доказательства.
Что ж, я готов играть в подобные игры. Допустим,
0-текста уже никому никогда не найти. Допустим, он «умер, но
дело его живет». Хорошо. Но тогда (вот уж воистину!) так
получается что все прочие тексты перед неким предельно
удаленным он нас 0-текстом — равны (как «люди равны перед
богом»). Однако, история являет нам обратное: на лицо
чудовищная дискриминация одних квази-текстов и откровенное
возвеличивание других квази-текстов. <...>

Перейду здесь от высоких проблем христианства к
проблемам более житейского свойства (для удобства). Вот некий
бытовой факт. Допустим парню изменила его девушка. Парень хочет
выразить cвою трагедия каким-либо «искусственным» текстом.
Допустим, сочинил он песню о нечастной любви. Такова стартовая
ситуация. Варианты: бедный неуч и бездарность; богатый
интеллектуал и профессиональный музыкант. Первый свой текст
пробренчит на плохо настоенной гитаре, второй же — исполнит его
в концерном зале с максимально качественными звучанием.
Иной слушатель скажет: первый — искренно, но не
эстетично, второй же — неискренен, но «эстетен». Не легче ли
признать и искренность, и красоту (в ее вульгарном значении)
обоих квази-текстов (сублимация)? На каких основаниях мы
получаем право отказывать одним в искренности (только потому,
что их изделие искусно сыграно), а другим в красоте (только
потому, что в их квази-текстах искренность — своеобразный
неосознаваемый прием)?
<...> Ведь кpасота — «табу»; т.е. — кpасиво не то,
что «кpасиво», а то, что не «не-кpасиво».

Проблема «божьего дара и яичницы». Но разве яичница
не может быть божьим даром? Разве нельзя по-настоящему
влюбиться в рафаэлевскую мадонну — как в красивую женщину? И
разве не может телесериал «Вавилон-5» заставить задуматься о
смысле жизни или помочь решить личные житейские проблемы?
Закат. Поля, степь. Солнце уже почти село, но вот мы
видим последний его луч — зеленый. Цвет надежды... Особое
преломление... Физики-лирики, серьезно-несерьезно, дело-игра...
Доколь мы будем выяснять: какая именно точка зрения на
квази-тексты значима в данный континуума?
Семантика — семиотика?
<...> Не в том ли истина, что: любой знак
бессмысленен, а любой смысл не означаем?

/ноябрь 1998/

*

Стало быть: от «деконструкции» — к раззначиванию.

Здесь: три уровня раззначивания как метода.

1. Разведение «знака» и «значения» — носителя и
носимого. Отторжение «значения-смысла» от «текста». Следствие:
смерть «значения» (= смерть «сознания» вне «мозга»).
2. Определение функции «знака» как «0-значения».
Следствие: возможность построения парадигмы причинности
«текста» (или отдельно взятых его частей").
3. Понимание (запоминание) знака как такового.

*

/отрывок из курсовой работы по теор.стилистике/

<...>
Звуки («фонемы»; но — поскольку «звуками» называют
звуки, издаваемые как живой, так и неживой материей, а фонемы —
звуки, издаваемые лишь живой и разумной материей — людьми, то в
данном контексте логичнее бы было вести речь именно о звуках,
так как мы не можем утверждать, не будучи знакомыми
непосредственно с самим предметом обсуждения, складываются ли в
своеобразные «слова» те «фонемы», которые издает не обладающая
человеческим разумом, а также вовсе не-живая материя), итак,
звуки можно сравнить с атомами.
Физики-ядерщики расщепили уже нам атом. Звук
(колебание, вибрация) тоже может быть подвержен расщеплению.
Это очевидно. Каждый, отделимый от прочих, звук — состоит из
«подзвуков», из процесса его звучания, стадии этого процесса
обладают различной плотностью, но... Это работа на уровне
симбиоза лингвистки и биологии.
Звуки, — как атомы «складываются» в молекулы, —
складываются в слова. (Или же — в звуковые сочетания: аккорды и
пр.)
Слова — молекулы. Что значит одно слово? Что значит
одна молекула? (Можно подышать молекулой кислорода?..)
Слова образуют текст: текстовую материю («ткань»).
Текст материален и вещественен.
Как и слова. Как и звуки.
Материален хотя бы потому — что материально
воспринимается, — ведь не может же материя воспринимать
не-материю!
Отдельно же взятые слова (что на практике — нонсенс,
таким же на практике нонсенс ом является и «прямая» и «точка»,
но ведь пока речь идет об абсолютных, «геометрических» словах),
итак, эти слова — никакой особый смысл не имеют и никакого
особого значения не несут.
Утверждение же: «в начале было слово» («какое именно?
на каком языке?» — вопрошал как-то Л.Таксиль) — сродни
утверждению о том, что у истока эволюции материи стоял, скажем,
«водород». Некоторый научный интерес подобные утверждения,
конечно, представляют. Но — не более.
(Хотя... было бы крайне забавно произвести
стилистический анализ бога (слова!), — почему бы и не
совместить учения филологии, теософии, алхимии?)
Человеческая фантазия способна наделить любое из
веществ нелепыми и ненужными функциями, те же функции веществ,
которые могут исследоваться с ощутимо полезными последствиями,
— как правило не замечаются.
У И.Крылова была басня по ларчик. Финал этой басни
таков: «а ларчик просто открывался». Все почему-то думают, что
ларчик ПРОСТО открывался, а он-то — просто ОТКРЫВАЛСЯ. Разум
подсказывает нам, искушает нас: реши загадку, вскрой проблему,
но... Нет ни проблем, ни загадок. Лишь: бесконечное и
безнадежное желание желать, находить, взламывать. Человек, увы,
устроен именно так.
Он будет думать о том, как открыть заветный ларчик,
вместо того, чтобы открыть его.
Он наделит слова высокими смыслами. Но каждое слово в
отдельности — ничто.
Одежда делает монаха.

<...> Если каждое слово в отдельности не значит
ничего, то и многие слова, являющие собой текст, не значат
также ничего. 0+0+0+0=0.
Так? Нет, не совсем так.
Существует допущение явления бесконечно малых
величин. Существует плотность одномерного пространства.
Скорость движения в одномерном пространстве, в конце концов.
0-точки (бесконечно малые) образуют круг, прямую
(бесконечно большую).

Итак, допущение.
Графически текст изображаем прямой, читаемый текст.

То есть, речь идет о четкой последовательности
воспринимаемых символов. Мы не можем читать одновременно разные
части текста, как можем, скажем, созерцать картину или
человека.
(Оговорка. Здесь и далее. Под «текстом» будет
пониматься исключительно литературный текст, для удобства.
Если речь зайдет о текстах не-литературных — будут:
соответствующие разъяснения.)

Текст строго линеен в нашем восприятии. (Речь, само
собой, идет о европейском сознании.)
Представим же нашу прямую текста.
Исходя из теории бесконечно малых величин — можно
допустить, что слова неразличимы, т.е. — границы слов зыбки,
неуловимы и неустановимы.
<...> Иные геометрические точки отличимы и
обозначаемы. Вершины, скажем, углов. Что они — в тексте?
Приемы.
Поэтому — явление «текста как суммы приемов» можно
сравнить с некой ломаной. Вот отрезок — тут пока нет ничего
интересного, но вот — слом: отрезки образуют угол, возникает
то, что держит внимание читателя, то, что «цепляет».
Причем — «цепляет» — вполне буквально.
Если мы будем двигаться внутри ломаной — как точка
переходит в точку, то, вероятно, на изломе плотность «вещества
прямой» резко увеличится, — возрастет сопротивление среды —
скорость движения уменьшится, может быть даже упадет до нуля
(вернее, приблизится к нулю, если, конечно, Ахилл не догонит
черепаху).
Т.е. — понадобиться бесконечно много времени для
преодоления бесконечно малого участка пути.
Прием: радиус кривизны уменьшается, кривизна
увеличивается — возрастает плотность приема.
Конечно, плотность литературного приема — величина
достаточно условная, математически просчитать ее невозможно.
Но. С явлением скорости прочтения текста мы
сталкиваемся и не раз, различной скорости прочтения. Мы знаем
как сложно читать тексты, количество выявленных
«приемов-пассажей» которых — велико. Но количество — это еще не
качество (плотность).
Количество приемов определяет сам автор.
Плотность же приема (приемов) — качество — зависит —
от скорости прочтения текста, но никак не наоборот; она:
субъективна — диктуется читателем тексту.

Геометрический текст (абсолютный) — прямая, т.е. —
«текст автора»; автору текст прост и понятен. Автор движется по
нему с одинаковой на всей участках скоростью.
Реципиент же вполне индивидуально делает его кривой
(с бесконечным множеством точек на сгибе) или ломаной (с одной
точкой на вершине угла). Каковы возможности восприятия
реципиента — такова скорость его движения (прочтения) и, — не
так ли? — таковы осознаваемые им приемы.
Подобные заключения вытекают из симбиоза
математической теории Лейбница (о бесконечно малых
величинах) и теории Шкловского («искусство как
прием»).

Прочтение текста: тогда — и только тогда —
геометрическое слово получает свою плотность, а «приемы» —
затрудняют движение по тексту-прямой. Это — если «Ахилл не
догоняет черепаху».
Если же «Ахилл черепаху догоняет» (т.е. — если:
0+0+0+0 = 0, см. выше), то текст состоящий из имеющий 0-смысл
слов, сам имеет 0-смысл. А движение по нашей прямой, сколь ни
была бы она изогнута или сломана, — будет происходить всегда с
одной и то же скоростью, при сопротивлении равным также нулю.
Вывод из этого допущения: «приема» не существует.
<...>
(За скобками. Современная литература уже подошла
вплотную к решению проблемы осмысляющего себя текста, но пока
подобные опыты, проходящие под стягом «постмодернизма», попытки
новых литературных игр — не более того. Хотя, жаль — идея —
вполне нова и толком еще никем не разработана, пусть даже — на
теоретическом уровне.)

<...> Если реципиент находится вне текста, что ж, в
таком случае — текст для него — Атлантида.
В Атлантиде может быть все, что угодно.
Текст наделяется по-максимуму приемами и — через их
осознание — воспринимается реципиентом с той или иной скоростью.

Вы спросите: а где же в таком случае находится автор
текста?
Где находится — относительно чего? Какой-то точки
отсчета? Где она?
Автор-демиург не может быть точкой отсчета — он
всеобъемлющ (по определению).
Мир тоже не может быть точкой отсчета — он
неисчисляем (для нас).
Что ж, попытаемся ввести точку отсчета. Кто это —
читатель, наблюдатель? Но тогда бог будет уже «находится»
относительно нововведенной точки отсчета. И бог этот будет
наблюдаем нами через заданный текст (вернее — обозримую его
часть), — почти по Канту!
Стало быть, чтобы измерить бесконечно малую величину,
нужно ввести параметр измеряющий эту величину, который — меньше
искомой, что уже — нонсенс. Чтобы измерить бесконечно большую
величину, необходимо более или менее иметь полные знания о
большом-конечном, иначе мы получим, скажем изрядно выросшего
ребенка, но никак не взрослого человека, — опять нонсенс.
Вывод: вопрос о нахождении автора относительно текста
— некорректен; следовательно, существование или
не-существование того или иного автора — не доказуемо, проще
говоря: у любого из текстов нет автора.

<...> Очень простая мысль: так как мир наш строго
детерминирован, то нет никакого, как говорится, смысла его
изучать, достаточно лишь с минимальными для себя потерями
подчиняться его природе.
Вот почему постижение искусства для меня сродни
синтеза европейской алхимии и чань-медитации (помните? —
симбиоз филологии, биологии и т.д.).
Путь осознания явлений мира как парадигмы текстов —
это путь и дао. К Великому ничто в конце-концов приходят и
математики, лингвисты и просто добрые люди.
Текст, мировой текст, — это и есть Великое ничто. Оно
постоянно изменяется, в нем — ничего нет, и в нем — все.
Природа. Хаос.
Но и «великое» и «ничто» — тоже части текста. Шар,
поверхность которого замкнута на самой себе.

Может быть, поэтому нет и никакой разницы между
«представителями текста» (более или менее — отделимыми друг ото
друга — литературными и пр.). Еще чего доброго меня обвинят в
«расизме». Нет уж, все тексты, как бесконечно малые (великие)
части Ничто, — совершенны равны.
К нам, словно сталактиты с пещерного потолка
спускаются «тексты», Земля — внутри пещеры — на каждого из нас
нацелены острия информации. Они уже своды пещеры, ни камень и
ни вода. Они — к нам.
Они одинаковы. Их разнообразие поражает нас. Они —
то, что порождаем мы. Накипи — капли — последовательные
информационно-энергетические цепочки. Генетика, память предков.
Мимесис. Узнавание. Мысли, чувства, пространства, тела,
наплывая друг на друга, образуют строго детерминированную
структуру — парадигму символов, геометрически изображаемую как
полуплоскость или луч. Отсюда — само человеческое существование
может расцениваться как существование текста — парадигмы
символов, осознаваемой (?), конечной в своем развитии (?!) и,
наконец, являющейся частью некого общего развития.

В сущности, разница в литературоведении, алхимии и
математики — лишь в терминах. Но ведь и термины — «слова» и,
как правило, — вырванные из текста.
Предупреждение: любой из терминов может быть прочитан
и истолковал с неограниченным количеством вариантов. Что не
позволяет объективно существовать (в сознании реципиентов)
«научным текстам».
Пример. Как-то раз, лежа в больнице, я беседовал с
неким собратом по несчастью (мы отравились) о кантианстве и
неокантианстве. В разговоре я несколько раз употребил термин
«трансцендентальная апперцепция». И вот — услыхавшая в
очередной раз произнесенный термин, имевший — как мне тогда
казалось — весьма четкое значение — уборщица буквально влетела
в палату и, размахивая тряпкой потребовала, чтобы я немедленно
перестал материться.
Я тогда от души посмеялся, понял после: она права.

Алхимики и поэты (тоже в каком-то смысле алхимики)
нашли выход — из весьма щекотливой ситуации: как-то ведь надо
доносить до реципиента нужную ему информацию; они — обратились
к «отвлеченным символам», к истинным словам, словам реальной
речи.
Отсюда: алхимические трактаты и литературные
произведения — не-понимаются, но трактуются, поскольку
рассчитаны на длительное существование отнюдь не в рамках одной
«языковой системы» (континуума).
Текст «Алхимической свадьбы» иной прочтет как стихи,
а иной — как научный трактат, может быть даже — руководство к
действию. Но — если прочтут, то прочтут его одинаково.

Потому что: любая безликая система знаков (коробка
карандашей, бессвязный «бред сумасшедшего», математическое
уравнение, роман в стихах или алхимическая формула) моментально
приобретает функции искусства, лишь только знаки этой системы
(все, либо какая-то часть знаков) попадают в разряд
«знаков-символов». Сколько сотен лет человечество наблюдало
изображения квадратов, но только фантазия художника оказалась
способна ввести изображение простого квадрата в категорию
искусства. То есть, фигура (система знаков, не-"литеpатуpный"
текст) превратилась в символ (парадигму символов, «текст
литературный!»). Казалось, что может быть банальнее таких
явлений в жизни человека как: любовь, болезни, смерть, — однако
художники не перестают расцвечивать эти явления, превращая
«реальность» в «искусство». Кавычки не случайны — любой
предмет, любой знак в зависимости от индивидуальной точки
зрения вполне может оказаться «произведением искусства».

Поэзия сродни математике.
Проза — комментариям к математическим действиям. Если
под таким углом зрения взглянуть на человеческую жизнь, то
литература по отношению к ней займет то же место, которое
занимает поэзия по отношению к прозе.
Но и ведь «делать» тексты нельзя. Знаки нашей
физиологии просятся в область математических величин. Как
отдельные тексты могут иметь смысл, когда его не имеют
математические цифры и линии?
Другое дело, если мы согласимся с тем, что каждый
безмолвный нам знак — вещественен и одухотворен. Тогда: все,
любая крошка, любая пылинка или закорючечка будет иметь свой
(несомненно очень высокий и даже где-то «проблематичный»)
«смысл»! Что, в принципе, равносильно утверждению о
бессмысленности всей системы (знаков, вещей, чувств, личностей,
событий и т.п.)... так — до бесконечности.
Одинаковое же отношение к различным знаковым системам
учит нас достойно и красиво проявлять свои капризы и прихоти,
не мешая при этом проявлениям прочих капризов и прихотей. Текст
(как общий Тексты, так и отдельные Его представители)
складывается из по-определению не могущих противоречить друг
другу знаков, которые — в свою очередь — как бы аннигилируют
друг друга, то есть, основа, сущность любого текста — это его
категорическое не-существование.
Такое не-существование обеспечивает ему литература.
Теперь же: количество возможных невостребованных
языком форм-словосочетаний катастрофически уменьшается.
Маятник.
Увеличение количества литературных стилей ведет к их
тотальному обезличиванию. И, вероятно, сейчас — мы наблюдаем
очеpедную стадию тепловой смерти литературы: возрастает
литературная, а отсюда — и языковая — энтропия.
Не далек тот час, когда все литературные стили
(неразличимые уже в своем великом множестве) сольются в некий
один «литературный стиль» (общую информ-сеть) . Чуть позже этот
стиль будет неотличим от «не-литературного», а еще чуть позже:
литература как вид культуры — умрет; вслед за этим умрет и
речь. Может быть, их заменит непосредственное общение знаковыми
системами на уровне мышления, впрочем, об этом уже писал
Н.Я.Марр...
/весна-лето 1998/

*

Фактически — пересказ позиций предыдущего отрывка, но
— с отчасти иных точек зрения.
Наконец: отрывки из работы написанной под
впечатлением «Гласа» Дерриды и отдельных статей Барта, Брехта и
Сартра.

*

<...>
или
«Никогда нас не спас уже Деррида...»

...Потому что мир, рассматриваемый нами через окно,
означивается нами не более как «мир, рассматриваемый через
окно». То есть:
1. «я вижу сосну в окне»
2. «я вижу фабрику в окне»
3. «я вижу *.в_окне»

«Сосна» = «фабрика». Образ.
Образ + «окно» = знак. «Окно» — озвучивание
означенного, то, что дает нам.

Потому что книга, читаемая нами, — есть лишь книга:
читаемая нами. «Что ты читаешь» — «Книгу». — «Чью?» — «Свою
/чужую/». — «А кто написал эту книгу?». — «Ее отпечатали в
типографии.» — «А что в ней написано?» — «Текст /какой-то/.» —
«А о чем в ней написано?» — «А вот о чем...»
Далее — следует читаемый вслух текст книги.
Так — книги (в них — тексты) размножаются.

Размножаются ли книги?
Книга — носитель текста. Диск. Магнитная лента. Мозг.
«Окно». Не имеет никакого значения (с точки зрения текста —
«парадигмы знаков» — осознаваемой инфо-системы), на каком
именно носителе присутствует (существует) текст.
Присутствие где-либо текста — лишь иллюзия, миф —
создаваемый нами, читаемыми.
Текст существует (иначе — к чему все это?), но — не
присутствует!

Текст — труп.
Он недвижим и бездыханен. Ему уже ничего не нужно. Он
самодостаточен своей смертью. Когда-то он пел и веселился,
когда-то он любим и порождал себе подобных, — речь идет о
процессе создания текста, — тогда текст уже был жив, но не был
жизнью. Получив свое «окно» (став объектом восприятия, — не
творения), он стал трупом. И его смерть — автор — сама стала
трупом, став текстом, войдя в него.
Трупу все равно, где и как лежать.
Мы (не спрашивая при этом текст-автора-текст)
украшаем тексты: книга (например).
Тексту все равно, где быть.
Что такое это «где»?
Все ли равно этому «где», в нем?
Все равно.
Вернемся к окну.

«Сосна» это «фабрика»: читатель читает.
Знает ли организм человека, как именно происходит
процесс переваривания пищи? Да, без сомнения. Организм — знает.
Условные рефлексы.

Как именно происходит упомянутый процесс?
Нет, нам не надо знать. «Насыщение» едой происходит
вне тела человека, — исключительно на уровне сознания. Любовь к
еде — отнюдь не любовь в процессу пищеварения.
Любовь к тексту — не в процессе читания (прочтения)
заданного текста.
Интуитивист бы сказал: эта любовь — трансцендентна.
Я скажу она — предопределена. И существует
относительно текста как: название «текст» существует
относительно того, что является «текстом».
Любовь = имя (называние-означивание).

Что есть еда в желудке? — Масса.
Что — после? — Опять же, масса (назовем ее так).

«Сосна» это «фабрика».
Человек смотрит.
Что ему слова, буквы, предложения? — Масса.
Чем они все станут после? — Массой, опять же.
Нет разницы: знаки.

Нет разницы между некими книгой-1 и книгой-2.
Есть иллюзия разницы — «окно».
«Окно» это — «я читаю».
«Я читаю» = «я читаю» = «я читаю».
Потому что, то, что я читаю, есть то, что я читаю,
но, поскольку, то, что «я читаю» — означивается (означивание
означиваемого), следовательно «я читаю» = «я читал»: время
относительно текста перестает существовать.

...3. «я вижу *.в_окне»
Что это «значит»?
«Я знаю (я думаю/высказываюсь о том, что я знаю), о
том, что я видел: *.в_окне».
Что остается? (Буквально: куда уходят сны? где живут
сказки?) «Окно» снимает то, что мы видим в нем. «Окну» все
равно, что в нем. Отсюда: все, что мы в нем видим
(разнообразие?!) мы видим исключительно «в окне».

Автор — смерть.
Текст (автора) — труп.
Читатель (текста автора) — некрофил.
Чтение (читателя текста автора) — некрофилия.
Ситуация, при которой «чтение — некрофилия» —
ситуация эклектики/постмодернизма — ситуация власти симулякров
— некрократия.
Выбора нет — чтение: существование текста.
Продолжим читать Барта: «Тмесис... тме... т...»
Потому что очень удобно читать Барта.
«Выскажитесь об учении Барта.»
«Был Барт?»
Нет, не было. Барта никогда не было.
Барт — *.окно.

Воспринимая миф (веря/не-веря в него) мы становимся
частью этого мифа.
«Я беру на нее патент — она моя» (о звезде).
Мы — часть мифа «Барт», порожденного Бартом, нами и
мифом «Барт+мы+...».
Чтение Барта уводит нас все далее и далее от «самого
Барта». (Это — очень важно!!!
То, что Барт — смерть — текст —
труп, это — да. Что же такое «структурализм» относительно
«трупа-текста»? Иллюзия. Миф, сотворящий себя (себе — не для
себя) причину/причины своего возникновения. По сути —
симулякр.)

Отделим тогда Барта-смерть от Барта-смерти-текста.
(Конечно, существует еще и Барт — просто Р.Барт —
личность, но интересует ли нас в данном контексте просто
«личность», которая есть, срет (извините), ходит, спит и т.п.?
Нет.
Личность — ничто. Генетика. Конвейер. Личность +
творчество — насмешка над «ничем», двойное «ничто», — уже,
согласитесь, интереснее — есть интрига. Личность + творчество +
/=/ миф — уже интрига интриг: сон снов: зеркала. Мы уже не
видим ту первую «личность» — в ней нет необходимости —
зеркальные отражения разбегаются в самих себя: не будет искать
там когда-то живого человека — может, его никогда и не было, —
какая нам разница? — найдем ли то, что найдем.)
Каждый человек имеет право на черную кошку в темной
комнате, даже, если ее (кошки) там нет. Само собой, однако,
если есть «темная комната» с означенной уже «черной кошкой», то
кошка уже есть. На «самом ли деле»? Без сомнения.
Эдип — порождает свою мать. А не наоборот.
Для мифа.

Потому что очень удобно читать Барта.
Мы имеем право на Барта.
Мы имеем право на такого Барта, каким он был (бы) «на
самом» деле, то есть на такого Барта, который есть, потому что
— есть «темная комната», потому что — «его нет» и потому что
очень удобно читать Барта (который есть / которого нет).
Никогда: ни «да», ни «нет».

Барт ставит нас в неудобное/удобнейшее положение — к
нему никак нельзя относиться. Читаешь — соглашаешься; отложил
книгу — не помнишь. Читаешь вновь — смутное воспоминание: я
читал это уже?
Ловит нас: мы все (все!) уже читали.
Да, мифологии; нет, мифологии.

Чтобы понять «почему» — необходимо вернуться: чуть.

«Мир с... Сартром.»
Без/вне/помимо бога.
Реальный человек. (Чуть позже мы узнаем, что нет
никакого центра, нигде, — игра это, шутка.) Нет бога — нет
оправдания. Есть человек — есть ответственность.
О!
Как это было приятно!

Как хорошо уметь читать...
Не надо звать, не надо ждать,
А можно взять и прочитать...

О да, совсем ведь недавно — в сартровском
атеистическом (а был другой?) мире читалось/прочитывалось
буквально все. Это «все» имело «значение», его — «любили», его
— «ненавидели», о нем — «высказывались», оно — «рождало и
убивало», не смех ли?!
Но — как?
Существование выявлялось — откуда бралось оно?
Происходило при чтении: (читаемое делало читателя) —
существование.
Свобода — по сути — гено-текст («романтическое»!) —
но было ли удовольствие?

Нам ведь необходимо «удовольствие».
Довольствоваться текстом при его чтении, — высуществывоваться:
необходимо. (При фено-тексте — не так, там — по Брехту:
«...удовольствие доставляет само писание... самое главное для
писателя... если он испытывает чувство, что он сидит перед
листом бумаги...» — строгость!)
Но ведь: именно в «оправдании»
— «удовольствие». (А без удовольствия — по модулю — нет чтения
— интер... гено-текста. Именно, кстати, «по модулю», — ведь мы
знаем, что: «минус удовольствие» есть — тоже удовольствие —
более даже чем — «катарсис посредством страдания».)
Удовольствие это оправдание. Потому что: в оправдании
— причинность (не нужная, устремляющаяся назад).
(Кольридж: «...цель — удовольствие, а не истина...»)
Удовольствие — парадигма оправданий.
Оправдание — рефлексия — основа секса —
эксгибиционизм — катарсис.
Искусство — сексуально (оно — и объект, и субъект
вожделения). В мире «с... Сартром» — искусство не сексуально.

Эдип не оправдан — «Эдип» (как имя=знак) не
сексуален. Кому тогда нужен такой Эдип, да и — «Эдип» ли он?
Сартр убил Эдипа.
Сартр убил и г-на Теста.
«...И отвел Испаньолу в такое потайное место...»

Барт воскресил сексуальность (искусства), лишив ее
ответственности... (По Брехту-Фрейду-Маркузе.) ...сделав
оправдание — объяснением природы мифа.
Секс — это миф.
(Политичность секса/мифа — по Маркузе!)

Прошло еще немного времени (?!) и в размерах
интер-текста (есть другие?), посредством «борьбы языка с языком
в языке» — произошла раскодировка ценностей искусства:
ответственности не просто не стало, она — перестала быть в
принципе.
Перестала: существовать.
Массы еще куда-то продолжали несли свою гневную
музыку... Где-то добивали уродливых фашистов... А из-за
частокола ракет с ядерными боеголовками с ужасом взирал на
огромный полный рок-н-ролла мир «эдгаросердный» авангард...
«Мир с... Сартром» стал «миром без Сартра».
Миром с/без Барт/ -а, -ом.
<...>

/декабрь 1998/

*

Разумно бы было предположить, что не «значениями»
«знаков» надлежит апеллировать нам, но «функциями».
Пример. «ОК» — нажимаем мы при работе в «Windows». То
есть: «да, я согласен». «Знак» «ОК» не имеет «значения» — он
обладает лишь функцией. Нам не нужно знать, что такое это «ОК»,
нам достаточно лишь иметь представление о функциональности
данного знака. В каком-то смысле «ОК» — архетип.
Архетип же — строго функционален. Парадигма «знак» —
«значение» — «функция» редуцируется, лишается «значения». Оно —
становиться достоянием бессознательного. И оно — выявляется —
лишь, чтобы подтвердить правильность (не-правильность)
функционирования того или иного знака (психоанализ).
«Любовь», «Время» и т.п. Любое понятие (символ-образ)
возводящееся в ранг искусства автоматически теряет свое
«значение», за ним остается лишь его «функция» (в пределах
известной системы).
Но, поскольку теперь уже мы можем говорить о
гено-тексте как о вообще деятельности человека, то — в «ранг
искусства» — автоматически попадает... буквально все. Все,
поддающееся так или иначе эстетической оценке.
Тепловая смерть?

  • facebook Рекомендовать на Facebook
  • twitter Поделиться в твиттере
  • vkontakte Поделиться в контакте
  • rss Подписаться на комментарии
  • bookmark Добавить закладку в браузер

Оставить комментарий


Клуб любителей британского рока - rockisland