Психоделия в Британии

I. Психоделия в Британии 1966 — 1971. Психоделики и психоделия Психоделия американская... ...и психоделия британская by Sybelle

Диэтиламид лизергиновой кислоты был синтезирован швейцарским химиком Альбертом Хоффманом в 1938 году. Однако прошло пять лет, прежде чем он по случайности обнаружил его удивительные свойства: «В полузабытьи, закрыв глаза (дневной свет казался мне невыносимо ярким), я наблюдал непрерывный поток фантастических образов, необычных форм с калейдоскопичной игрой насыщенных красок».

В руках ученых оказался мощный, но малоисследованный инструмент, завороживший как психиатров, так и психоаналитиков. Эксперименты они ставили как на пациентах, так и на самих себе.

Одним из энтузиастов был английский врач Хамфри Осмонд. Он работал в Институте Нейропсихиатрии в Нью-Джерси и поддерживал активную переписку с писателем Олдосом Хаксли. Оба они увлекались изучением мескалина и ЛСД и воздействия подобных наркотиков на сознание человека. В то время для обозначения такого рода веществ использовался термин «психомиметик» (буквально — «имитирующий состояние психоза»). Осмонд и Хаксли считали, что слово это носит отрицательный и предвзятый характер и не годится для определения исследуемого феномена: переоценки реальности, наступающей в результате применения наркотиков. В одном из писем к Хаксли Осмонд предложил использовать термин «психоделик», означающий «расширитель разума». Слово прижилось, и с 1956 года Хамфри Осмонд стал использовать его в научных работах.

Еще несколько лет психоделики оставались прерогативой узкого круга специалистов: врачей, исследовавших поведение шизофреников по принятии препаратов, и правительственных организаций (читай — ЦРУ), узревших новый перспективный метод ведения допросов.

Однако в начале шестидесятых интерес к «расширителям сознания» проник в массы и стал распространяться со скоростью тайфуна.

Тайфун зародился практически одновременно на противоположных сторонах североамериканского континента.

В 1962 году была опубликована книга «Полет над гнездом кукушки». В ней выпускник Стэнфордского университета Кен Кизи описывал свои впечатления от участия в правительственной экспериментальной программе по изучению мескалина, псилоцибина и ЛСД. На вырученные деньги он основал под Сан-Франциско коммуну «веселых проказников», где устраивал вечеринки под названием «Кислотный тест». Дальше — больше. «Проказники» приобрели «волшебный автобус» и отправились в вояж по стране, распевая песни и устраивая кислотные тесты для всех желающих. В Нью-Йорке легендарный битник Аллен Гинсберг свел Кизи с другим сторонником ЛСД — Тимоти Лири.

Тимоти Лири был одним из тех гарвардских профессоров, которые ставили опыты на добровольцах с помощью ЛСД. И пусть этот наркотик пока оставался вполне легальной субстанцией, в 1963 году Гарвард уволил Лири за непрофессиональное поведение. Тимоти Лири основал Лигу Духовного Откровения и стал яростным проповедником ЛСД, призывая воспользоваться несравненным шансом расширить возможности человеческого сознания.

И призыв был услышан.

Feed your head. Feed your head.
Feed your head.

Наиболее бурным цветом дерево американской психоделии расцвело в Сан-Франциско в богемном квартале Хайт-Эшбери — там, где селились артистические натуры, исповедовашие свободу во всем — в искусстве, сексе, самовыражении. Grateful Dead и Jefferson Airplane, смешивая фолк, блюз и рок с «кислотой», создавали идеальный саундтрек к происходящим событиям. Grateful Dead, принимавшие участие в «кислотных тестах» Кена Кизи, славились самозабвенными длительными джемами и экспериментаторским искажением звучания. Jefferson Airplane яростно атаковали конформистов, не желающих воспринять и принять наркотическую контр-культуру.

В Лос-Анжелесе в авангарде движения встала фолк-группа Byrds, в конце 1966 выпустившая сингл Eight Miles High. Слушатели немедленно усмотрели в песне наркотические аллюзии, и сколько ни объясняли Byrds, что поют о поездке в Англию, общественность узрела символическое живописание совсем иного путешествия. В противовес поднебесному идеализму, Doors и Love исследовали темную, параноидальную сторону психоделических фантазий.

В Техасе появились эксцентрично-философские 13th Floor Elevators, кстати, первыми в истории использовавшие термин «психоделический рок». В начале 1966 года они напечатали эти слова на своих визитках, а дебютный альбом так и назывался: The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators.

Нью-Йорк — не без помощи Энди Уорхола и Боба Дилана — добавил к общей картине урбанистичной жесткости, реализма и радикальных лозунгов, особенно уместных на фоне студенческих маршей и демонстраций.

Этот настрой американской психоделии — семиполитизированной, агрессивной, а подчас фаталистично-декадентской — нельзя рассматривать в отрыве от мощных катализаторов социального протеста 60-х: движением борцов за гражданские права и войной во Вьетнаме. Добавьте сюда общее смятение страны после убийств одного за другим трех политических лидеров и начало феминистического урагана, и получите тот же ответ, что и девушка из фильма «Дикарь», спросившая Марлона Брандо, против чего он бунтует: «А что у нас есть?»

Совершенно другая разновидность психоделического рока формировалась тем временем в Британии.

Show me that I'm everywhere
Then get me home for tea

В октябре 1966 года в газете Melody Maker появилась статья «Психоделия: новое модное словечко и что оно означает». В ней гитарист Hollies Грэм Нэш, посещавший психоделические сессии в Америке, объяснял суть явления так: «Они стараются воссоздать ЛСД-сессию без использования наркотиков... это попытка раскрыть сознание до предела. В теории, мы задействуем только 20 процентов мозга, но при приеме ЛСД — целых восемьдесят. Они пытаются добиться того же самого, но посредством сочетания музыки и световых эффектов».

«Очень скоро, — предрекала Melody Maker, — вы будете слышать это слово в каждом клубе с такой же частотой, с какой идут в ход кулаки на ирландских свадьбах».

Так и случилось. Но в отличие от американских коллег, британские музыканты были экспериментаторами, а не идеологами. Кислоту они принимали большей частью из любопытства, а не в знак протеста; однако это дало им инструмент, позволивший найти эмпирический путь в сторону от стереотипных музыкальных форм — песен о подростковой любви в темпе бита или ритм-энд-блюза.

Неизвестно, смогли бы британцы так широко раздвинуть креативные границы, если бы не пресловутый «расширяющий рамки сознания» кислотный дождь.

Так или иначе, пришло массовое осознание того, что рок-музыка не является завязанной на самой себе единицей. Что можно и нужно, не ограничиваясь эпизодическими реверансами в сторону блюза и соул, пользоваться богатством, накопленным в сокровищнице джаза, фолка, водевиля, классики и экзотической музыки Востока.

В арсенале рок-групп прочно воцарились ситар и орган, а гитара окончательно перестала быть аккомпанирующим инструментом и вышла на передний план. Для творчески необузданных продюсеров и технических маэстро наступило раздолье: стараясь передать в звуке гамму психоделических переживаний, музыканты уходили от привычных формул в мир спецэффектов (фидбэк, эхо, множественные наложения, воспроизведение звука в обратном направлении, звуковые искажения), зачастую найденных методом проб и ошибок. За счет инструментальных импровизаций и мантрообразных рефренов сильно увеличилась длина композиций — не только при исполнении на концертах, но и при ретрансляции на винил.

Синглы отходят в сторону, уступая место альбомам. Альбом перестает восприниматься как сборник песен: теперь это музыкальный коллаж, скрепленный единой идеей — не обязательно сюжетной линией, но некоей общей концепцией. Это еще не законченная картина, скорее — блокнот художника, фиксирующий мелькающие за многоцветными витражами сценки и образы, или рабочий материал режиссера-сюрреалиста, выбирающего новый ракурс для обыденных, в общем-то, вещей.

О чем же эти зарисовки?

Все реже о том, как «мальчик встретил девочку». Все чаще — о поиске потерянного рая, непойманной радуги. Не случайно так часто группы 60-х обращаются к детским фантазиям и материнским сказкам, к пасторальным мотивам английских деревушек и милым сердцу бытовым мелочам; к фольклору — ведьмам, эльфам, черным кошкам, рыцарям и магам; к природе, наконец; а отдельное, почетное место — автору новых миров профессору Толкиену и мастеру парадоксов и загадок Льюису Кэрроллу. И, конечно, завуалированные намеки на наркотические эксперименты и переживания.

Существенные изменения претерпело и художественное оформление пластинок. Как вся Британия, страна униформы и «школьного галстука», в одночасье переоделась в цветастые кафтаны и эдвардианские костюмы, так и квадратные конверты стали холстом для художников. Группы стали все чаще включать в упаковку своей музыки вкладку с усложнившимися текстами, а также для пущей концептуальности использовать развороты для визуальной поддержки песен.

Визуальная компонента в принципе — важная часть психоделической культуры. Благодаря сложным световым, пиротехническим и художественным эффектам в сочетании с причудливыми костюмами и украшениями музыкантов концерты превращались в концептуальные шоу, за внешней стороной которых иногда терялась сама музыка. Основными площадками для выступлений психоделиков стали клубы, открытые фестивали и парки, что давало возможность выдвинуться некоммерческим, малоизвестным группам как из Лондона, так и из провинции.

Тем не менее, первыми апологетами психоделии стали как раз «богатые и знаменитые».

• Классики-экспериментаторы