11. Творческий ежегодник Питера Гэбриела: номер третий

Peter Gabriel — биография. Глава 11. by Flo

Творческий ежегодник Питера Гэбриела: номер третий

В начале 1979 года Питер занялся поисками музыкантов для записи своего нового альбома. Один из друзей посоветовал ему обратить внимание на молодую оксфордскую группу Random Hold. Питер посетил их концерт, группа ему понравилась, и он пригласил музыкантов в полном составе к себе в Бат на пробную сессию. В конце концов из всей группы Питер пригласил к себе работать лишь гитариста и певца по имени Дэвид Роудс (David Rhodes). Роудс в то время был далеко не виртуозом по части техники, но зато он был очень изобретательным музыкантом, которому нравилось извлекать из своего инструмента новые неожиданные звуки. Впоследствии он стал одним из ближайших друзей Питера и бессменным участником его группы — так же, как и Тони Левин. Пока же он лишь сыграл на альбоме Питера, продолжая при этом формально оставаться участником Random Hold.

Дэвид Роудс

Чтобы не зависеть от ограничений студийного времени, Питер решил соорудить собственную студию и арендовал для этого фермерский дом Эшкомб-хаус всего в получасе ходьбы от собственного дома. При Эшкомб-хаусе имелся большой каменный амбар, в котором Питер устроил импровизированную студию, поначалу довольно примитивную, выложив стены коробками из-под яиц.

Эшкомб-хаус

Ларри Фаст раздобыл для альбома новейшее чудо техники — первую программируемую драм-машину под названием “PAIA”. Она отличалась от своих предшественниц тем, что могла не только воспроизводить уже заложенные в нее стандартные ритмы, но и позволяла пользователю записывать и воспроизводить свои. Питер, по-прежнему неравнодушный к ритмической основе музыки, был в восторге от новинки, пользуясь которой, он перешел на новый метод работы: теперь сочинение песен начиналось с ритма, который постепенно обрастал мелодией и, в самую последнюю очередь, — словами.

Еще одной технической новинкой, опробованной на альбоме, был сэмплер “Fairlight CMI” — он позволял записывать любые внешние звуки, а потом воспроизводить их с клавиатуры с любой частотой, в том числе и в виде аккордов. Бывший гитарист Гэбриела Сид Макгиннис случайно познакомился с изобретателем этого инструмента в Америке и сразу связался с Питером и Ларри Фастом, уверенный, что их это заинтересует. Те сразу пригласили изобретателя к себе и пришли от изобретения в полный восторг.

Продюсером для своего альбома Питер пригласил 24-летнего Стива Лиллиуайта, который, несмотря на свою молодость, был уже известен своими работами с Ultravox и Siouxsie & The Banshees (а позже работал с U2, XTC, Talking Heads, The Pogues, Моррисси и многими другими знаменитостями). Его экспериментальный пост-панковский звук был, по мнению Питера, именно тем, что требовалось. «Главное правило, которое мы между собой установили: все, что будет звучать привычно — сразу отбрасываем». Лиллиуайт привел с собой своего звукоинженера Хью Пэдхэма, тоже известную в музыкальных кругах личность.

В качестве ударника предложил свои услуги старый друг Фил Коллинз, которого позже сменил Джерри Маротта. Группа была собрана, и работа над альбомом началась летом 1979 года в Эшкомб-хаусе.

К началу работы над очередным альбомом у Питера, как правило, уже имелось некоторое количество заготовок — полуоформленных песен, написанных во время турне и даже исполнявшихся со сцены в этом незавершенном виде, — обычно это был готовый инструментал, под который Питер напевал некий бессмысленный «фонетикс». На этот раз среди таких заготовок была очень примечательная песня “Biko”, которая после завершения стала первым социально-политическим выступлением Питера и одновременно первым экспериментом с этнической музыкой. Песня была посвящена активисту южноафриканского молодежного освободительного движения Стивену Бико, который был арестован по распоряжению правительства апартеида и умер в тюрьме от травм головы, нанесенных полицейскими при аресте. Ему было всего 30 лет. Сообщение о смерти Бико, которое Питер услышал в новостях в сентябре 1977-го, пробудило в нем интерес к ситуации в Южной Африке и движениям за права человека. Что касается музыкальной стороны, то ритмическая и отчасти музыкальная основа песни была навеяна музыкой из южноафриканского фильма “Dingaka”, которую Питер услышал по радио. В начале и в конце песни он использовал традиционное пение, записанное на настоящих похоронах Бико. Эта музыка удивила его своим позитивным, светлым звучанием в противоположность европейской похоронной традиции. Африканское влияние отчасти распространилось и на другие песни альбома и привело, например, к использованию маримбы в песнях “No Self Control” и “Lead A Normal Life”.

Кроме того, альбом был примечателен участием звездных «гостей»: Кейт Буш записала бэк-вокал для песен “No Self Control” и “Games Without Frontiers”, а гитарную партию на “And Through The Wire” сыграл Пол Уэллер из Jam.

Кейт Буш и Питер в лондонской студии

Наряду с изучением новых музыкальных возможностей Питер продолжал и личные эксперименты из области самопознания. В начале 1980 года, во время сессий в Эшкомб-хаусе, он решил провести свой первый «серьезный» эксперимент с наркотиками, который потом неоднократно и весьма комично описывал в интервью. Как бы странно это ни выглядело для музыканта 70-х, наркотики и алкоголь почти полностью прошли мимо Питера. Ему никогда особо не нравилась идея воздействия на организм с помощью «химии», — возможно, просто из-за собственной низкой толерантности: во времена Genesis Фил Коллинз шутил: «Питеру достаточно понюхать стакан вина — и он становится неуправляемым». (Считается, что во времена Genesis никто из группы не увлекался «дурью» или выпивкой. Трудно сказать, насколько это правда, но в виде «городской легенды» среди фэнов бытует именно такое представление). Один или два тогдашних опыта с гашишем не произвели на него особого впечатления. «ЛСД был единственным наркотиком, действие которого казалось мне интересным, — говорит Питер, — но я боялся принимать его. Меня и без того беспокоили очень яркие и живые сновидения, и я боялся по-настоящему потерять контроль над собой».

Как бы там ни было, на этот раз он решил подойти к делу научно: запасся блокнотом и ручкой, включил магнитофон, принял наркотик, которым снова был оставленный кем-то из музыкантов гашиш, и уселся за стол, приготовившись записывать свои ощущения. Ничего не происходило, и тогда он принял еще одну дозу. Прошло еще минут 15… «И вдруг как будто две металлические молнии прошли сквозь мой позвоночник и взорвались в голове, и я подумал: «Ох, похоже, смерть пришла» и страшно запаниковал. Я решил, что попытаюсь добраться до дома, чтобы попрощаться с женой и детьми. До моего дома было всего около полумили напрямик через поля, и я отправился в путь, захватив с собой магнитофон, так что у меня осталась потом эта забавная пленка, которую я наговорил, думая, что вот-вот умру. Перед смертью меня посещали откровения о смысле жизни. Я был убежден, что жизнь разложена на пять кинопленок, каждая из которых прокручивается с небольшой рассинхронизацией звука и изображения. И вскоре после того, как на меня снисходит эта абсолютная мудрость, слышен звук моего падения в канаву».

Разочаровавшись в наркотиках, Питер вернулся к прежним, интеллектуальным и духовным способам самопознания. Он экспериментировал, пытаясь достичь пограничного состояния между сном и бодрствованием, не пользуясь вспомогательными средствами. «Без всяких наркотиков я переживал необычные состояния. Всего лишь очень спокойная медитация в каком-нибудь уединенном месте — ясное небо, полная луна — и ты переживаешь озарение. Просто обычно мы привыкли подавлять скрытую часть своей жизни».

Питер придавал очень большое значение снам, изучал труды Юнга, посвященные сновидениям, и так же, как Юнг, пытался записывать и анализировать свои сны, а иногда и использовать их как источник вдохновения. «Сновидения, несомненно, важны. Мы спим треть жизни, и, наверное, треть этого времени видим сны. Сновидения связывают процессы, идущие в сознании и подсознании, так что игнорировать их было бы неразумно. Самые яркие из своих снов я записываю — конечно, не каждый день, может быть, раз в месяц. Сны — результат очень важных процессов, идущих в мозгу, о которых люди редко задумываются, но они могут быть очень мощной движущей силой».

В 1981-м интерес Питера к снам и пограничным состояниям между сном и явью привел его к экспериментам с «ванной сенсорной депривации» (по-английски — isolation tank, flotation tank). Это устройство было изобретено в 1954 году американским психоаналитиком Джоном Лилли в процессе эксперимента, смысл которого был в том, что человек помещался в ванну, наполненную соленой водой, температура которой равна температуре тела, в условия свето- и звукоизоляции. Таким образом, все внешние сигналы и физические ощущения практически сводились к нулю. В этих условиях начинают вырабатываться так называемые тета-волны мозга, задействованные как раз во время пограничных состояний между сном и бодрствованием. Мозг, непривычный к информационному вакууму, начинает искать другие источники информации, обращаясь к обычно незаметным на общем фоне импульсам, идущим от подсознания. В результате человек переживает очень яркие картины, похожие на сны наяву — зачастую из детства, а иногда чем-то схожие с ощущениями от наркотических расширителей сознания. В начале 70-х, во времена повального увлечения разного рода «ментальными игрушками», был налажен промышленный выпуск «ванны», которая представляла собой высокий прямоугольный ящик с крышкой, для домашнего пользования. Устройство использовалась для релаксации, медитации и обучения управлению ресурсами собственного организма и широко использовалось в нетрадиционной медицине. Что касается Питера, то он не говорил о каких-то конкретных идеях, навеянных использованием «ванны», но ему нравилось пользоваться ею, чтобы настроиться на творческий лад, а также как средством для снятия стрессов.

Питера, который все детство наблюдал своего отца-изобретателя, вообще привлекала идея использования технических средств как посредников в процессе раскрытия и изучения внутренних возможностей человека. Еще в 74-м году в Америке он серьезно заинтересовался таким изобретением, как аппараты биологической обратной связи. Эти устройства присоединялись к телу электродами и регистрировали его постоянные процессы, такие как сердцебиение и электромагнитные волны мозга, отображая их на экране или специальной шкале. Предполагалось, что человек, наблюдая за визуальным отображением своих внутренних процессов, может научиться сознательно управлять ими. Поначалу Питер был очень увлечен идеей использования таких аппаратов в шоу «The Lamb Lies Down On Broadway» — они должны были быть подключены к самим музыкантам и управлять светом и звуком в соответствии с импульсами, которые будут получать от них. Но в конечном итоге ни технический уровень, ни финансы не позволили осуществить эту идею.

Несмотря на свой интерес к различным духовным практикам, Питер никогда не испытывал симпатии к организованной религии. «Не могу назвать себя религиозным человеком — в том смысле, что я не принадлежу к какой-либо вере или церкви. Мне интересны дзен-буддизм и даосизм — думаю, эти два учения больше всего соответствуют моему взгляду на мир. И все же в по-настоящему кризисные моменты я бессознательно начинаю молиться — это получается само собой, потому что было заложено в меня в детстве. Такая странная получается смесь. Если вас воспитали с понятием о религии, то место, отведенное ей, непременно требует заполнения чем-нибудь — даже если это будет анти-религия».

Запись нового альбома была завершена в феврале 1980 года. В качестве «пробного шара» в том же месяце была выпущена в виде сингла песня “Games Without Frontiers”, саркастичный текст которой сравнивал политиков с детьми, играющими «в войнушку». Название и отчасти текст песни намекали на популярную международную телеигру — в европейском варианте “Jeux Sans Frontieres” («Игры без границ»), а в английском — “It’s A Knockout”, участники которой действительно должны были выполнять разные абсурдные задания, нарядившись в странного вида костюмы (“dressing up in costumes, playing silly games”). Сингл пользовался огромным успехом и занял 4-е место в британских чартах.

Однако в Штатах у представлявшей Питера звукозаписывающей компании «Атлантик» альбом вызвал резко отрицательную реакцию. По завершении записи Гейл Колсон отправилась в Нью-Йорк, захватив пленки, и проиграла руководству альбом целиком, давая пояснения к каждой песне. Это оказалось большой ошибкой — на каждую заготовленную речь она получала ответную, состоящую из претензий. Музыка показалась президенту компании Ахмету Эртегану слишком некоммерческой, а темы песен — спорными и провокационными. О “Biko” было сказано, что американские слушатели не в курсе ситуации в Южной Африке и не поймут, о чем идет речь, тема “Family Snapshot” — убийство политического деятеля, показанное глазами убийцы — была названа шокирующей, а “Lead A Normal Life” вызвала у Эртегана сомнения в психической нормальности самого Питера. Ни одна из сторон не захотела пойти на компромисс, и в результате контракт был разорван. Новым американским издателем Питера стала фирма Mercury, входившая в концерн Polygram. В конце концов опасения руководства «Атлантик» не оправдались — альбом разошелся в Америке очень приличным тиражом в 250 тысяч экземпляров.

Несколько слов о “Family Snapshot”, которую часто интерпретируют как песню об убийстве президента Кеннеди, что не совсем верно. На самом деле, под персонажами песни не имелись в виду конкретные исторические личности, но написана она была под впечатлением от «Дневника убийцы» Артура Бреммера — реального дневника человека, в 1972 году совершившего покушение на губернатора Алабамы Джорджа Уоллиса, а первоначально планировавшего убийство президента Никсона. Точно так же, как герой песни, Бреммер был одержим жаждой славы и даже время покушения подгадал так, чтобы попасть в вечерние новости, собиравшие самую большую аудиторию.

Питер изучает варианты обложек для нового альбома

В конце концов выбрал этот

Альбом, снова не имеющий названия (неофициально “Peter Gabriel III” или — по обложке — “Melt”), вышел в мае 1980 года. В Великобритании всего через неделю он взлетел на первую строчку национального хит-парада. Такой успех не бывает случайным — можно было относиться к этой пластинке по-разному, но невозможно было не признать, что на этот раз Питеру удалось создать нечто особенное. Если первые два альбома представили слушателю музыканта, находящегося в творческом поиске, то о третьем можно было с уверенностью сказать, что он «нашел». По-прежнему оставаясь экспериментатором, Питер выглядит здесь как зрелый и уверенный в себе музыкант. Благодаря участию пост-панковского продюсера по звучанию альбом получился жестким, угловатым и агрессивным, полным необычных звуков новых по тем временам инструментов. Неуютные и тревожные, то жутковатые, то грустные песни рассказывали о темных сторонах души и тяжелых переживаниях, о страхе, одиночестве, взаимном непонимании, потере контроля над своими эмоциями. Это не задумывалось как концепция — просто это были темы, которые всегда волновали Питера.

«Я вижу некоторую параллель — хотя и не совсем очевидную — между моим новым альбомом и блюзовой музыкой. Люди спрашивают, почему она всегда такая мрачная и депрессивная, моя новая музыка. И я вспоминаю о блюзовых песнях, которые зачастую так же мрачны, депрессивны и полны жалости героя к себе, но именно поэтому они дают возможность слушателю освободить эти чувства в себе, «выплакать» их вместе с песней, избавиться от негатива и почувствовать себя лучше».

В феврале 1980-го Питер отправился в первый — британский — этап нового турне, получившего необычное название “The Tour of China 1984” («Китайское турне-1984») — «Мне показалось, что это будет звучать куда интереснее, чем “Английское турне-1980”». Кроме того, это было что-то вроде подколки в адрес групп, старавшихся первыми прорваться за «железный занавес», сыграть в тамошних странах и навыпускать потом кучу памятных сувениров. Группа снова была одета в «униформу», которой на этот раз стали черные с белой отделкой рабочие комбинезоны. На разогреве у Питера выступали Random Hold. В июне начался американский этап турне, продлившийся месяц, по результатам которого новый альбом попал в американский «Топ-40». Успех альбома в Америке сильно поднял акции Питера, и тем же летом вероломный «Атлантик» снова был среди фирм, боровшихся за право выкупить значительно подорожавший американский контракт Гэбриела, в конечном итоге доставшийся Geffen Records.

Во время американского турне Питер снова обрился наголо из солидарности с Тони Левином

Тем же летом Питер приступил к работе над немецкоязычной версией альбома. Ему помогал Дэвид Лорд — владелец студии звукозаписи «Крезнт стьюдиос» в Бате, которого Питер пригласил в свое турне в качестве звукоинженера. Немецкий альбом стал их первой, но далеко не последней совместной работой. Пластинка вышла в июле под той же обложкой и с названием “Ein Deutsches Album”, а последний, европейский этап турне завершился в октябре 80-го.

Именно в этом турне Питер вернулся к старой идее прыжка в зрительный зал, имевшей такие драматичные последствия во времена Genesis. Надо сказать, что уже с самого первого сольного турне он практиковал «походы в народ» в виде выходов в зрительный зал и братания с публикой. Изобретение радиомикрофонов позволяло теперь делать это прямо во время какой-нибудь песни. В разное время для «походов» использовались “Solsbury Hill”, “On The Air”, “I Go Swimming”, “Waiting For The Big One”.

«В одних местах публика очень вежлива — люди пожимают мне руки, оставаясь на своих местах. В других я оказываюсь стиснутым толпой. И все же, оставаясь на сцене и как бы невольно находясь выше публики, ты вызываешь куда больше агрессии. А когда появляешься среди людей, становясь уязвимым — они становятся очень дружелюбны. Я не изображаю из себя суперзвезду, и людям не на что нападать. По крайней мере, так я говорю себе, когда выхожу в зрительный зал в своем пуленепробиваемом жилете». Само собой, за Питером в зале присматривал роуди или охранник. Однажды произошел трагикомичный случай, когда следовавшего за Питером через толпу роуди местные секьюрити приняли за преследователя, задержали и избили его.

Собственно «нырок» (“the Dive”) появился на бисовых номерах «Китайского турне» — обычно это была песня “I Go Swimming”, во время которой Питер на манер пловца нырял в зал лицом вперед, и публика несла его по «волнам». «Замечательное ощущение, — говорил он, — как будто плывешь на большом движущемся матрасе».

Статус Питера как популярного музыканта в то время еще оставался несколько странным и двойственным — с одной стороны вроде уже звезда, а с другой как бы и не совсем. Его пластинка стала номером 1 в национальных чартах, но он все еще мог пройти по лондонским улицам неузнанным. На английских концертах толпа в буквальном смысле носила его на руках, но за границей за внимание публики порой приходилось бороться. В конце своего европейского турне Питер пережил незабываемый опыт, столкнувшись на одном из концертов с откровенно враждебной аудиторией. Это произошло в Берлине, где он выступал на разогреве у Фрэнка Заппы (роль «разогревающего» артиста показывает, что в Германии он не считался достаточно знаменитым, чтобы собрать собственную аудиторию). Сочетание, видимо, оказалось не слишком удачным, потому что публика, собравшаяся на Заппу, была явно не настроена слушать Гэбриела.

«В их реакции так и читалось: это что еще за наглый маленький паршивец, который смеет что-то изображать из себя? Я попробовал показать себя уязвимым, чтобы посмотреть, не удастся ли этим поменять отношение. Ничего не изменилось. В меня швырялись, меня пытались ударить. Кто-то кричал: «Английская свинья, убирайся домой!» Я заполз обратно на сцену и заиграл “Here Comes The Flood” — самый спокойный номер, какой у меня был — но и это не помогло. Мне оставалось только уйти.

Это было худшее выступление в моей жизни. До того момента именно этого я всегда и боялся — а теперь это случилось. Когда первые боль и шок немного улеглись, это помогло мне по-иному взглянуть на вещи. День спустя мы снова играли с Заппой, на этот раз в Бремене, и я настроил себя на новый лад — я был расслаблен, невозмутим. Я начал смеяться и почувствовал себя свободно, — и публика сразу отреагировала. В конце концов, этот концерт прошел намного лучше, хотя тоже не идеально. Но главное — я преодолел свой страх неодобрения, страх быть отвергнутым толпой».

Питеру удалось справиться со страхом перед неодобрением концертной публики, но не прессы. А отзывы о новом альбоме были на этот раз очень смешанными — от дифирамбов до разносов. Альбом превозносили, предсказывая ему судьбу одной из главных работ 80-х, и ругали, обвиняя музыку злоупотреблении новомодными эффектами, а тексты — в «умничании» на потребу публике. И Питер не скрывал, что болезненно переживает негативные отзывы: «Думаю, со стороны артиста было бы нечестно делать вид, что плохие отзывы его не задевают. Они и обижают, и заставляют падать духом».

Действительно очень расстроенный критикой своего альбома, Питер постепенно свел к минимуму свои контакты с прессой и даже всерьез рассорился с журналом «Нью Мьюзикал Экспресс», который был особенно настойчив в своих нападках. Питер дал своему менеджменту указание больше не посылать в это издание официальные пресс-релизы, пластинки и билеты на концерты. Примирение состоялось только в 1987 году по инициативе сменившегося руководства “NME”.

***

PETER GABRIEL («Melt»)
May 1980, UK, Europe, Japan — Charisma, US — Mercury

Players:
Gabriel: vocals, piano, synthesizers
Phil Collins: Drums
Jerry Marotta: drums, percussion
Morris Pert: percussion
John Giblin: bass
Larry Fast: bass synthesizer
Tony Levin: stick bass
Dick Morrisey: saxophone
David Rhodes, Paul Weller, Robert Fripp, Dave Gregory: guitars
David Rhodes, Kate Bush: backing vocals

Liner:
Produced by Steve Lillywhite.
Engineered by Hugh Padgham.
Electronic production by Larry Fast.
Recorded in Bath with the Manor Mobile and at The Townhouse, London.
All tracks written by Peter Gabriel.

Tracks:
1. Intruder/ 2. No Self Control/ 3. The Start/ 4. I Don't Remember/ 5. Family Snapshot/ 6. And Through the Wire/ 7. Games Without Frontiers/ 8. Not One of Us/ 9. Lead a Normal Life/ 10. Biko

• Глава 12. Кино: масштабные замыслы и несбывшиеся надежды