Чья же это песня?

«Пока я не попал в музыкальный бизнес, мне не приходилось жить среди людей, способных ради паршивого доллара убить собственного брата...» перевод sybelle

чья же это песня?

Фил Сатклифф, Q, 1999

Да-да-да-да-дааа-да-да-дааа-да-да-дааа-да-да-дааа. Снова чертовы скрипки. Bitter Suite Symphony от Verve. А они взяли и продали ее «Воксхолл» для рекламного ролика. Бехжалостные подонки.

Секундочку. Была какая-то история о том, что на песню предъявляли права Роллинг Стоунз. Тот самый мотив, что играют скрипки, содран с оркестрованной версии The Last Time, сделанной первым менеджером Стоунз Эндрю Олдэмом, и Verve пришлось отдать 100 процентов издательских отчислений Джеггеру и Ричардсу. Значит, во всем виноваты Роллинг Стоунз.

На самом деле, нет. Verve проиграли свою «Симфонию» человеку, с которым Стоунз порвали все отношения 18 лет назад: Алену Кляйну, пузатому типу из Нью-Джерси, который выпихнул из дела Олдэма, а затем обчистил группу, переведя большую часть ее доходов на невразумительные счета в американских банках.

В 1972 году, избавившись от него, Стоунз сумели спасти два миллиона из причитающихся им семнадцати, но потеряли права на все песни, написанные до альбома Get Your Ya-Ya's Out!. То есть, Кляйн все равно был обязан выплачивать им издательские отчисления, однако песни находились в его распоряжении. Это он в 1991 году решил продать Satisfaction фирме «Сникерс» для телерекламы, а недавно сбыл Gimme Shelter страховой компании. Он же и ободрал Verve.
Что до Роллинг Стоунз, время — не говоря уже о выплатах в твердой валюте вроде 2,8 миллионов долларов от четырехмиллионной сделки со «Сникерс» — частично залечило старые раны. Тем не менее, тридцатилетняя сага о Кляйне и Роллинг Стоунз — лишь один из множества примеров врожденного желания музыкальной индустрии лишить авторов денег, признания и контроля над собственными произведениями.

*

Все началось с блюза и джаза в период 30-х годов и продолжается до сих пор. До того, как Билл Брунзи, Мадди Уотерс и Би Би Кинги сотоварищи не двинули на север, американские композиторы и исполнители представляли собой две различные группы лиц, причем каждая из них находилась под каблуком компаний грамзаписи и издателей, твердо нацеленных на верный рынок нот.

Исполнители собственных песен, блюзмены нарушили привычный удобный уклад. К счастью, с точки зрения индустрии, они были бедны и необразованны — эксплуатировать их было проще простого. Как однажды заметил Брунзи: «Я не получал никаких гонораров. Пока я не попал в музыкальный бизнес, мне не приходилось жить среди людей, способных ради паршивого доллара убить собственного брата».
Хаотически гениальный Чарли Паркер принадлежал к немногочисленному числу тех, ктото бросал вызов системе — но только потому, что он вечно отсутствовал, когда требовалось подписать документы. Один из немногих собственноручно подписанных им контрактов передавал более половины гонораров за композиции, изданные его лейблом Dial, торговцу героином из Лос-Анджелеса Эмри Бирду — который вскоре попросил пересылать ему чеки на новый адрес: A-3892, тюрьма Сан-Квентин.

В середине 50-х, со взлетом рок-н-ролла и началом расцвета индустрии звукозаписи притеснять авторов песен стало еще прибыльнее. Бедные как церковные мыши музыканты фактически не имели другого выбора, кроме полной продажи своих работ за гроши. Например, в 1956 году Литтл Ричард продал права на песню Tutti Frutti своему лейблу Specialty за 50 долларов незадолго до того, как пластинка разошлась трехмиллионным тиражом.

В качестве альтернативы сочинители вынуждались разделять авторство и прибыли с теми, кому они чувствовали себя обязанными: чтобы выпустить свой первый сингл Maybelline (1955) на лейбле Chess, Чак Берри согласился фиктивно взять в соавторы ди-джея Алана Фрида (в 1960 году этот факт вскрылся благодаря скандалу о вымогательстве), а Бадди Холли частично поделился своими классическими песнями That'll Be The Day, Not Fade Away и Peggy Sue с продюсером Норманном Петти за обещание использовать «нью-йорские контакты» последнего.

Так процветало старое доброе неприкрытое жульничество. Узаконить же процесс удалось менеджеру Элвиса Пресли полковнику Тому Паркеру. В конце 1956 года, когда Пресли перешел от Sun к RCA, Паркер заключил сделку с издательской фирмой Hill & Range: доходы Элвиса с каждого сингла увеличивались на двадцать процентов, когда он записывал песни из их каталога, и до сорока — если он числился автором песни.

Естественно, Паркер настаивал, чтобы сочинители практически каждой новой песни, написанной для Пресли, подписывали контракты с Hill & Range, а также во многих случаях указывали соавтором самого Короля. Каждый случай пресловутого композиторского соавторства Пресли, считая и Heartbreak Hotel, и Love Me Tender, и Don't Be Cruel, и All Shook Up — не что иное как стопроцентная пустышка. Как признавался сам Элвис с искренним, хоть и беспомощным смущением: «Я в жизни не написал ни песни. Это одно большое надувательство. Так я выгляжу умнее».

Несколько лет спустя лондонские издатели легкой музыки поспешили раскинуть сети, чтобы наловить свежих авторов-исполнителей поколения бита. Битлз, Кинкс и остальные, как и Роллинг Стоунз, теряли права на свои песни в тот момент, когда брались за бумагу и ручку.

Как и Джеггер с Ричардсом, как и многие блюзмены, вдохновившие то поколение, Пол Маккартни до сих пор пожинает горькие плоды сделок, заключенных по недосмотру тридцать лет назад. Технически они с Ленноном потеряли контроль над своими песнями в шестидесятых, когда передали каталог Northern Songs фирме Dick James Music. Но на самом деле песни ускользнули от них в тот момент, когда добрый дядюшка Дик Джеймс воспользовался их отъездом в Ришикеш на встречу с Махариши и продал Northern Songs сэру Лью Грейду и ATV. Грейд, в свою очередь, позже перепродал их австралийскому медиа-магнату Роберту Холмс-а-Курту, а тот выставил их на торги в 1984 году. Пока Маккартни и Йоко Оно обсуждали совместное предложение, песни Леннона и Маккартни выкупил Майкл Джексон, попутно приобретя и другой ценный материал, например, песню Литтл Ричарда Tutti Frutti. Сделка обошлась ему в 47,5 миллионов долларов.

С тех пор Маккартни периодически уговорить Джексона — своего бывшего друга и гостя, соавтора хитов Say Say Say и This Girl Is Mine, повысить уровень гонорара, остававшийся неизменным с 1963 года: 30 процентов, которые делятся между ним и наследниками Леннона. Также Маккартни хочет влиять на использование песен Битлз. В частности, он против продажи битловского материала для рекламы (Джексон продал Revolution корпорации «Найк», а All You Need Is Love — «Панасоник»; предыдущий владелец выдал «Форду» лицензии на Help! и Good Day Sunshine).

Маккартни утверждает, что Джексон не отвечает на его звонки. Джексон говорит, что Маккартни бросил трубку во время телефонного разговора. В 1990 году, когда им все же удалось сесть за стол переговоров, они друг друга не поняли: Маккартни сообщил, что договорился о более выгодных условиях, а Джексон саркастически опроверг его слова: «Нет, я этого Полу не обещал. Он не получит новых гонораров, пока не даст мне что-нибудь взамен».

В то время, по словам Маккартни, издательская компания Джексона получала 70 процентов от продаж Yesterday и 250 других песен Битлз. В 1995 издательское подразделение Sony заплатило Джексону от 90 до 110 миллионов долларов, чтобы слить ATV со своим каталогом. Правда, принадлежащая Маккартни MPL — крупнейшая независимая издательская фирма в мире, и жемчужина ее короны — полное собрание сочинений Бадди Холли. Круг замкнулся…

*

Каков бы ни был кармический смысл вышесказанного, и Джексон, и Маккартни, оказались в состоянии вести многомиллионные баталии в том числе и благодаря бессистемной, но эффективной борьбе авторов за свои права, тянущейся с конца шестидесятых.

Некоторые, как Боб Марли, вели партизанскую войну. В то время как подлинная история его деловых перипетий, возможно, никогда уже не будет обнародована, совершенно ясно, что в середине семидесятых он ополчился на свою издательскую компанию Cayman Music.

Стараясь, чтобы они поменьше зарабатывали на его труде, он начал выискивать обходные пути и приписывать авторство многих из своих международных хитов либо членам группы, либо старым друзьям вроде Легорна Когайла (Them Belly Full), либо своему футбольному тренеру Скиллу Коулу (Natty Dread, War) или прикованному к инвалидному креслу Винсенту Форду, с которым он, безвестный и бездомный, репетировал в кухне ресторана в Тренчтауне в 1963 году (No Woman No Cry, Rastman Vibration и другие). Гонорары за эти песни проходили через фирму Марли Tuff Gong Publishing. Получали ли деньги его подставные лица, представляет собой предмет споров и разногласий в юридических разбирательствах, связанных с его наследством.
Но Марли организовал свои дела в истинно ямайском духе. Рок-композиторы постепенно склонили чашу весов в направлении справедливости, но для этого им пришлось проявить инициативу и даже мужество.

Подобно Марли, Сэм Кук поначалу тоже пытался обрести контроль и права на собственные песни, используя подставных лиц, хотя он ясно давал услужливым друзьям понять, что они не получат ни пенни из его денег. Однако, взяв в менеджеры молодого чернокожего Дж. У. Александра, Кук стал первым музыкантом, имеющим отношение к року и сохранившим права на свои произведения, основав собственную издательскую компанию — KAGS.

Более стихийный, но оттого не менее ценный выпад против машины совершил Тони Джо Уайт из болотистой Луизианы, обладавший басовым рыком и писавший песни в стиле кантри. В 1969 году, когда он только обосновался в Мемфисе, среди ночи раздался телефонный звонок: «Приезжай в студию. Приехал Элвис, хочет послушать твои песни». Естественно, он натянул джинсы и помчался на встречу. Но, войдя в фойе, увидел трех серьезных джентльменов в деловых костюмах: боссов Hill & Range Джина и Джулиана Абербазов и Фредди Бинстока. «Играй свои песни», — сказали они. Он сыграл три вещи, среди которых оказалась Polk Salad Annie. «Отлично. Элвис запишет все три. Распишись здесь».

Прекрасно сознавая, что его творческое будущее висит на волоске, он все же прочел контракт. Этот документ передавал права на песни фирме Hill & Range. Уайт ответил: «Неее, ребята, я этого подписывать не буду». Ему на пальцах объяснили, что сто процентов от ничего все же меньше, чем пятьдесят процентов гонорара. Он продолжал отказываться, и ему указали на дверь, но в этот момент из студии вышел Элвис. «Эй, Тони Джо! — позвал он. — Мне нравятся твои песни. Заходи». За пивом, спев пару куплетов, Уайт объяснил суть проблемы. Пресли сконфуженно обещал все уладить и сдержал слово. Он записал песни, а Уайт сохранил свои права.

К концу семидесятых уже многие авторы собственных песен — и их облеченные властью менеджеры, будь то тяжеловесы, как Питер Грант, или просто проницательные бизнесмены, как Альберт Гроссман — умели отстоять свои права при заключении контрактов, сохраняя права на песни, контроль за их использованием и значительную часть будущей прибыли.

Если это постепенное улучшение ситуации и требовало ярких примеров, то в 1993 году Том Уэйтс продемонстрировал индустрии, как сильно может волновать автора судьба его произведений. Его бывший менеджер Херб Коэн разрешил использование композиций Heartattack And Vine и Ruby's Arms в рекламных роликах.

Но Уэйтс не допускал и мысли о том, чтобы его музыка ассоциировалась с рекламой. Еще в 1988 году он судился с компанией «Фритолей», использовавшей для исполнения джингла певца, подражающего манере Уэйтса, и получил 2,5 миллиона долларов в качестве компенсации. В данном же случае речь шла о незначительных суммах, возможно, по 25 тысяч с каждой песни. Но Уэйтсу был важен принцип. Он подал в суд, адвокаты пробились сквозь мелкий шрифт старого контракта с Коэном и выиграли дело. Подводя итоги, Уэйтс сказал: «Я всегда думал — если подорвана ценность работ, подорвана и репутация автора. Автор имеет право представлять свой труд так, как задумывал, а не отдавать его на откуп безжалостным каннибалам».

Так кому принадлежит песня? Чтобы узнать ответ, нужно внимательно читать контракт, как убедились на опыте Пол Маккартни и Verve. Хотя авторам песен сейчас живется значительно проще, чем во времена первых встреч Билла Брунзи с акулами из Чикаго, заключительную историю из современной музыкальной жизни никак не назовешь типичной — пока Санта-Клаус не станет править бал.

Три года назад начинающий сочинитель Джон Пеппард, по совместительству — управляющий отделом магазина «Баркерс» в Кенсингтоне, вооружился парой контактов и отправился в Нэшвиль. Поначалу ему не везло, но в баре он разговорился с одним человеком и рассказал, что придумал название для песни — Another Man's Eyes; пока это все, но он уверен, что скоро ему придет в голову хорошая песня на эту тему. Новый знакомый согласился и обещал перезвонить, если возникнут идеи.

Его звали Бобби Вуд, тот самый, что играл на клавишных у Гарта Брукса. Он действительно перезвонил. Он сказал: «Джон, помнишь название песни? Гарту понравилось». «Надо же! Отлично. Что мне теперь делать?» «Ничего не нужно. Мы уже написали песню, только назвали ее в результате In Another's Eyes. Вчера вечером мы ее записали, а тебе причитается треть авторских — это же ты первый придумал!»

Эта песня вышла на альбоме Гарта Брукса Sevens (продано пять миллионов), а также на альбоме Триши Ервуд Songbook (продано два миллиона), а Джон Пеппард не может сдержать улыбку.