12. Кино: масштабные замыслы и несбывшиеся надежды

Peter Gabriel — биография. Глава 11. by Flo

Кино: масштабные замыслы и несбывшиеся надежды

В 1979 году Питер снова обратился к работе, которую продолжал считать одним из своих главных достижений — сюжету “The Lamb Lies Down On Broadway”, и к идее, которая занимала его с момента появления альбома на свет — его экранизации.

Он набросал черновой вариант сценария и обратился к бывшим коллегам по Genesis с предложением перезаписать альбом. Группа отнеслась к идее чрезвычайно прохладно. Их не привлекало возвращение к старому материалу, и уж тем более — если этой работой был “Lamb”, «трудный ребенок» группы, родившийся в муках и раздорах и не слишком любимый впоследствии. Помимо прочего, “Lamb” был источником первого конфликта в группе из-за авторских прав: Питер закрепил права на историю лично за собой, нарушив таким образом договоренность, по которой авторами любого произведения группы должны были считаться все ее участники. Одним словом, с альбомом было связано много неприятных воспоминаний, и Питер был единственным, для кого эта работа была по-прежнему важна. Был, правда, момент, когда расплывчатая информация о том, что перезапись возможна — или, скорее, что она не является невозможной — просочилась в фэнзины, но дальше этого дело так и не пошло.

После того, как стало ясно, что на участие Genesis рассчитывать не приходится, Питер обдумал возможность написания нового музыкального материала для фильма и записи собственного варианта “Lamb”, но в конце концов отбросил идею как неудачную. Однако по поводу фильма он все еще был настроен решительно. В сюжете “Lamb” Питер видел прекрасный визуальный потенциал, а образ главного героя был настолько актуален для него, что Питер собирался сыграть его сам.

Кроме того, Питер с самого начала знал, кому он хотел бы доверить съемки фильма: он искал встречи с культовым режиссером-сюрреалистом Алехандро Ходоровски (Alejandro Jodorowsky). Ходоровски был личностью экстраординарной. Он родился в Чили в семье еврейских эмигрантов из России, а в 20 с небольшим переехал а Париж, где работал в кино и театре, изучал пантомиму у Марселя Марсо, водил знакомство с главой объединения сюрреалистов Андре Бретоном и стал одним из организаторов сюрреалистического движения «Паника». Почти каждый из его немногочисленных фильмов вызывал очень бурную и неоднозначную реакцию публики и позже получал культовый статус. В середине 70-х Ходоровски несколько лет работал над подготовкой масштабной экранизации романа Фрэнка Герберта «Дюна», к участию в которой намеревался привлечь таких людей, как Орсон Уэллс и Сальвадор Дали, а в качестве авторов музыки задействовать Pink Floyd. Однако в конечном итоге продюсеры отказались от проекта из-за постоянного срыва сроков его начала. Права на него были перепроданы, и в1984-м книгу экранизировал Дэвид Линч.

Питер впервые познакомился с работой Ходоровски в 1970 году, когда на экраны вышел его фильм “El Topo” («Крот») — сюрреалистический вестерн с библейскими мотивами. Фильм произвел на Питера очень глубокое впечатление. Теперь у него появилась реальная возможность поработать с его создателем.

После долгих упорных попыток связаться с режиссером Питер наконец встретился с ним в начале 1979 года в доме Ходоровски в Париже. Там несколько недель они работали над новым вариантом сценария. Летом совместная работа продолжилась уже у Питера в Бате. В результате первоначальная история значительно видоизменилась. Кроме того, Ходоровски отговорил Питера играть главную роль в фильме, засомневавшись в его актерских способностях — Питер в жизни по-прежнему сильно отличался от Питера на сцене. «В то время я знал только его музыку и никогда не видел его на сцене, — говорил режиссер позже. — Я отсоветовал ему играть Раэля — но теперь, когда я видел его выступления, я бы согласился».

Проект фильма был представлен фирме Charisma, которая занялась поисками источников финансирования. По предварительным расчетам, на фильм требовалось пять миллионов фунтов — вполне скромный бюджет. К несчастью, после того, как фирма «Атлантик» в начале 1980 года разорвала контракт с Питером, потенциальные инвесторы резко охладели к нему, потому что американский рынок, которого он, как казалось в тот момент, лишился, был слишком большим и важным источником денег. В конце концов альбом все же вышел в Америке, и его продажи пошли очень неплохо, но благоприятный момент для фильма был упущен, и начало съемок, запланированное на лето 1981-го, не состоялось. В начале 1982 года разговоры о фильме, хотя уже гораздо менее определенные, еще продолжались. Питер держался за эту идею еще несколько лет, но она постепенно угасала, пока наконец не угасла совсем.

«Агнец» был не единственным проектом, который Питер пытался реализовать в кино. Чуть больше года спустя после появления на свет Раэля он придумал еще одного персонажа — «вечного странника» Мозо. «В нем был некоторый намек на Моисея (Moses), но в целом это был вымышленный персонаж, который являлся неизвестно откуда, разрушая привычный порядок, а потом исчезал», — пояснял Питер. Мозо был центром большого проекта, который он задумал во время своего «творческого отпуска» 75-76 годов, мечтая перенести его на киноэкран или театральную сцену.

Главным источником этого персонажа стал средневековый алхимический трактат “Aurora Consurgens” («Восходящая заря»), приписываемый Фоме Аквинскому. Вернее, скорее не сам трактат, а труды Юнга, в которых ему отводилась важная роль. Питер в то время был очень увлечен Юнгом, и на него произвели большое впечатление рассуждения ученого на тему алхимической символики. Юнг считал алхимию отдаленной интуитивной предшественницей современной психологии — с поправкой на специфику того времени, в котором господствовал совершенно другой образ мысли, тяготеющий к конкретике, материальному миру. Алхимические труды, по мнению Юнга, были ничем иным, как полуосознанной попыткой изобразить с помощью химических формул и символов психические процессы. «На самом деле, — писал он, — тайна алхимии заключалась в трансцендентной функции, в трансформации личности, достигаемой благодаря смешению и слиянию ее благородных и низменных составляющих, ее дифференцированных и низших функций, ее сознания и бессознательного». Короче говоря, Юнг проводил параллель между современной психологической наукой и средневековой алхимией, называя их общим предметом изучения духовную трансформацию, развитие личности.

«А меня всегда привлекала тема трансформации, — говорит Питер. — История Мозо — о том, как своим появлением он нарушает сложившийся порядок, о той борьбе, которая начинается после его прихода. Он выступает катализатором духовного преображения — процесса, подобного тому, в результате которого в алхимии исходный металл преобразуется в золото».

Питер хотел разбросать песни, относящиеся к истории Мозо, по нескольким альбомам, чтобы получилось что-то вроде истории с продолжением. На самом деле задействованными оказались всего три альбома — первый, второй и “So” (вероятно, это отражает всплески интереса Питера к этому проекту), а песни были следующими:
PG I: “Here Comes the Flood”, “Down the Dolce Vita”;
PG II: “On the Air”, “Exposure”;
So: “Red Rain”, “That Voice Again”.

«Мозо появляется в рыбацкой деревушке, весьма преуспевающей, похожей на средиземноморские, — говорит Питер. — Вулканический песок придает морю красноватый оттенок. Вся жизнь в деревне построена вокруг этого неприветливого и бурного моря. Переплыть его считается поступком великой храбрости, на который пока никто не отважился.

Жители обнаруживают Мозо на свалке на краю деревни, в домике, построенном из обломков и мусора. Поначалу дети и случайные прохожие из чистого любопытства заглядывают в этот домишко — и в нем они видят то, чего больше всего боятся. Они сами проецируют на его жильца свои страхи — очень уж он не похож на них.

Помню, в детстве, в Хорселл Коммон около Чобхема, где жили мои родители, стоял старый разбитый фургон с окнами, заклеенными газетами. Мне казалось, что там должна жить ведьма. Чем-то похожим я и сделал жилище Мозо.

В конце концов его присутствие начинает нервировать людей. Им не нравится то, что они видят в нем — или приписывают ему — и они стараются выжить его. Он исчезает, а позже приносит доказательства того, что ему удалось переплыть море. И вот из бродяги в самом низу общества он превращается в героя на самом его верху. Но через какое-то время люди, которые его превозносили, снова обращаются против него, стараясь столкнуть обратно на дно».

“Here Comes The Flood” была написана на пике увлечения Питера коротковолновым радио. Если радиосигналы по ночам становятся сильнее, — рассуждал он, — то, возможно, то же самое происходит с телепатическими и другими психическими способностями людей, и это может стать причиной катастрофического всплеска, наводнения массового сознания. Тот, кто по натуре честен и открыт, обогатит свой ум новым опытом и пониманием; тому же, кто привык скрывать свои мысли и чувства, придется плохо.

“Down The Dolce Vita” отправляет Мозо в компании четверых союзников в опасное путешествие за море, а “On The Air” показывает его после возвращения и короткой славы снова «на дне» — он одинок, и весь его мир сводится к радиосигналам, которые он принимает и передает с помощью своего коротковолнового приемника. «С помощью радио он может быть кем захочет, но в реальной жизни, на улице, он — отверженный», — поясняет Питер. Минималистская, почти инструментальная “Exposure” — тема борьбы с неумолимыми обстоятельствами. Версия этой вещи, вошедшая в одноименный альбом Роберта Фриппа, начинается с фразы: «Ни одна цель не достижима без страдания», которую произносит английский ученый и философ Джон Г. Беннетт.

Две последние песни, вошедшие в альбом “So”, несут в себе уже скорее не сюжетную, а «атмосферную», эмоциональную нагрузку. Тема “Red Rain” — подавляемые эмоции, скрытая боль и душевное смятение, терзающие человека изнутри и символически изображенные в виде стихий. “That Voice Again”, поясняет Питер, говорит о том, как «обыкновение людей судить и оценивать становится преградой в отношениях. Голос, о котором идет речь, — это стремление судить. Неотвязный внутренний голос, который вместо принятия людей и событий такими как есть, без конца анализирует, морализирует и оценивает». Первоначально песня называлась “First Stone” («первый [брошенный] камень»), но в конце концов Питер отбросил библейские аллюзии. Он трижды переделывал текст песни, а окончательный вариант был написан совместно с Дэвидом Роудсом.

Впервые Питер начал разведывать возможности реализации этого проекта еще в начале 1976 года — но тот момент был выбран неудачно. После «раскола» Genesis издатели и звукозаписывающие компании с большой осторожностью присматривались к двум образовавшимся половинкам. Как раз в начале 76-го Genesis успехом своего альбома “A Trick of the Tail” подтвердили свою «кредитоспособность» — будущее же самого Питера как сольного артиста было в крайне неопределенным. Едва ли кто-то пошел бы на риск, ссужая деньги на довольно сомнительный проект артисту, чей коммерческий потенциал был не ясен.

Питер обсуждал проект с продюсером своего первого альбома Бобом Эзрином, который рассказал ему об экспериментальном театре из Праги “Laterna Magica” («Волшебный фонарь») под руководством сценографа-новатора Йозефа Свободы. В конце 70-х Питер дважды ездил в Прагу, познакомился со Свободой и побывал на представлениях театра, которые были своего рода синтезом театра и кино. По ходу спектакля действие свободно переходило с экрана на сцену и обратно: экран был устроен так, что живые актеры могли выходить из него и входить в него.

Позже, в Лондоне, Питер познакомился с еще одним выдающимся чехом — режиссером Радузом Чинчерой, который еще в 1967 году на Всемирной выставке в Монреале представил вниманию зрителей первый в мире интерактивный кинопроект под названием «Киноавтомат» (“Kino-Automat”). Специально подготовленный фильм был разбит на 10 частей, в конце каждой из которых главный герой ставился перед выбором из двух возможных вариантов, а зрительские кресла были оборудованы двумя кнопками, с помощью которых зрители могли проголосовать за один из них. Здесь тоже был некий элемент синтеза кино и театра: в конце каждой части главный герой фильма собственной персоной выходил на сцену и говорил со зрителями, призывая их сделать выбор. Результат голосования отображался на экране, и тут же запускался выбранный зрителями эпизод. Отснятый материал, конечно, состоял вовсе не из огромного (2 в 10-й степени) количества сцен, а всего из двадцати — просто каждая пара альтернативных сцен была выстроена так, что конец обеих приводил к одинаковой новой «развилке».

Однако театральная постановка истории Питера тоже не пошла дальше устных разговоров, и в конечном итоге проект — так же, как и предыдущий — просто «умер естественной смертью». Пока Питер был живо заинтересован в нем, на реализацию не находилось средств. В1985-м он еще обдумывал идею превратить историю Мозо в часовое музыкальное видео. Но во второй половине 80-х, когда он наконец стал по-настоящему коммерческим артистом и при желании мог бы найти средства, его уже больше интересовали другие вещи. «Может быть, я еще вернусь к этой идее, — говорил Питер в 1987-м, — кое-какие моменты в ней до сих пор мне нравятся. Но так уж устроен человек — новое всегда привлекательнее старого».

• Глава 13. Творческий ежегодник: номер четвертый